Storm-in-a-Teacup.jpg

Ketika Lu Hsun memutuskan untuk menerima tawaran menulis pada sebuah majalah kebudayaan bertajuk New Youth (Xīn Qīngnián), maka badai mulai bergejolak dalam bangun sastra Cina modern. Cerita pendek Lu Hsun berjudul “Catatan Harian Orang Gila” diterbitkan pada tahun 1918, setelah setahun sebelumnya ia menolak mentah-mentah tawaran New Youth karena memandang tulisannya tidak akan mengubah apa-apa–melalui ungkapan dramatis “Let them die in their sleep, and they will feel nothing” (Lovell, 2009). Atas dorongan dari kawan lamanya, Qian Xuantong, Lu Hsun menumpahkan visi pesimismenya kedalam sebuah cerita pendek yang lantas dinobatkan sebagai salah satu tonggak sastra modern Cina. Dalam sekejap sosok Lu Hsun berubah: dari seorang pemerhati sejarah klasik (Lu Hsun bekerja pada dinas Edukasi Sosial sekaligus pengkoleksi naskah kuno), menjadi tokoh utama dalam New Culture Movement[1]. Bersama sastrawan lain–diantaranya Yan Fu, Lin Shu, Li Boyuan hingga para reformer sastra[2] Hu Shih dan Chen Duxiu–Lu Hsun memberikan bentuk baru pada sastra Cina dengan mengkritisi gagasan-gagasan ideal Konfusianisme yang telah menjadi pijakan sastra klasik selama berabad lamanya. Melalui gerakan pembaruan ini, sastra Cina lalu bersentuhan dengan gejolak personal dan narasi rakyat kebanyakan–sesuatu yang sulit ditemukan pada bentuk sastra klasik.

Terdapat dua cerpen Lu Hsun yang dianggap sebagai karya terbesarnya, yaitu “Catatan Harian Orang Gila” (karena dipandang mampu menghadirkan ‘cermin setan’ yang menghentak pandangan ideal masyarakat Cina tentang kondisi sosialnya), dan “Kisah Nyata tentang Ah Q” (cerpen ini menyajikan bentuk penulisan baru “fiksi-biografi” serta mendobrak feudialisme masyarakat Cina melalui gagasan pemberian hak “penulisan biografi” bagi semua orang, bukan hanya kalangan elit dan pejabat negara). Kedua cerita pendek tersebut memberikan posisi tinggi kepada Lu Hsun dalam dunia sastra Cina dan telah banyak mendapat perhatian dari dunia akademis yang menyebutnya sebagai “jembatan yang menghubungkan antara fiksi dan politik” (Chou, 2017). Namun, apabila ada yang bertanya: karya Lu Hsun mana yang menjadi favorit?, maka jawaban akan tertuju pada cerpen berjudul “Badai di Sebuah Cangkir Teh” (1920). Berbeda dengan dua cerpen sebelumnya yang tajam dengan aroma kegetiran (walaupun pada “Kisah Nyata tentang Ah Q”, kita masih dibuat tertawa dengan kelakar pahit Lu Hsun tentang kesialan Ah Q)–“Badai di Sebuah Cangkir Teh” setidaknya mengajak kita menikmati potret masyarakat lugu yang terombang-ambing dalam konstelasi politik negara. Diawali dengan pemilihan judul yang cerdik, cerpen ini berhasil menggelitik pembaca untuk melangkah melampaui batas antara fiksi dan politik melalui berbagai insiden luar biasa konyol yang terjadi pada keluarga Tuan Tujuh Pon (karena di desa tempat mereka tinggal, seseorang diberi nama sesuai dengan berat badan ketika lahir).

“Badai di Sebuah Cangkir Teh” berlatar pedesaan tepi sungai yang ditumbuhi pohon tallow. Cerita diawali suasana khas pedesaan yang masih mempertahankan kebersamaan melalui makan malam bersama. Para istri mempersiapkan hidangan, sedangkan laki-laki dan orang tua mengobrol menghabiskan senja. Potret ini lengkap dengan keriangan anak-anak yang berlarian disepanjang tepian sungai, bermain bersama di bawah bayang-bayang pohon tallow. Sekelompok sarjana, dengan kacamata intelelektualnya, melintas dengan perahu dan berkata: inilah kebahagiaan yang hakiki. Namun, Lu Hsun (yang juga dikenal sebagai pengkritik Konfusianisme garis depan), seketika merusak potret ideal masyarakat komunal pedesaan tadi melalui dua hal: yaitu keluh kesah Nenek Sembilan Pon dan kepang rambut Tuan Tujuh Pon. Bersebrangan dengan para sarjana, Nenek Sembilan Pon memiliki pandangan berbeda tentang desanya. Berulang kali ia berkeluh kesah:“Tiap generasi lebih buruk ketimbang yang terakhir”. Keluh kesah Nenek Sembilan Pon mengingatkan pada ceracau sinis Underground Man dalam Notes from Underground karya Dostoyevski, atau bunuh diri sosial masyarakat modern yang digambarkan oleh Hermann Hesse dalam Steppenwolf. Dalam Lu Hsun’s Vision of Reality (1976: 311), Lyell mengungkapkan bahwa Lu Hsun memasang perangkap untuk menjebak pembacanya agar keluar dari isolasi budaya ideal Konfusianisme. Perangkap tersebut tidak lain berupa gaya penulisan yang ia pinjam dari Hermann Hess, Dostoyevski juga T.S Elliot yang menekankan ekspresi personal guna mendobrak sekat emosial. Itulah mengapa keluh kesah Nenek Sembilan Pon terasa tidak asing, karena dimanapun manusia modern memiliki pokok permasalahan yang sama: berada pada kapal kebudayaan yang hampir tenggelam.

Setelah menyoal Nenek Sembilan Pon, sampailah kita pada permasalahan kedua, yaitu kepang rambut Tuan Tujuh Pon. Kembali kelatar cerita, acara makan malam bersama ternyata tertunda karena menunggu kehadiran Tuan Tujuh Pon kembali dari kota tempat ia berkerja sebagai awak perahu. Tidak lama, Tuan Tujuh Pon datang, namun kali ini dengan muka cemas. Setibanya di meja makan, ia berkata bahwa di Kedai Kemakmuran tersebar berita bahwa Kaisar kembali naik tahta. Disinilah situasi jadi runyam, karena naiknya kembali Kaisar, berarti titah kepemilikan rambut kepang berlaku kembali–sedangkan Tuan Tujuh Pon terlanjur memangkas kepangnya. Melalui titah Kaisar yang berbunyi, “Kepala tanpa kepang sama saja dengan tanpa kepala”, maka hukuman mati telah menanti. Muasal kebijakan ini tidak lain karena kaum pemberontak membedakan diri secara simbolik dengan memotong kepang rambut mereka. Adapun alasan Tuan Tujuh Pon memotong kepang sama sekali bukan sikap anti-Kaisar apalagi bergabung dengan pemberontak–ia semata-mata memotongnya hanya karena kepala tanpa kepang kini (setelah pemerintahan republik berdiri) menjadi tren di kota tempat ia bekerja. Mengingat hukuman mati ada didepannya, Tuan Tujuh Pon kehilangan selera makan dan kehilangan pula hasrat untuk menikmati tembakau yang biasa ia nikmati di sore hari. Dihadapannya kini hanya terbayang nasib sial dan ocehan Nonya Tujuh Pon yang menghardiknya berulang kali karena kebodohannya memotong kepang. Adegan demi adegan campur aduk antara kegetiran lugu dengan kelucuan yang muncul akibat nasib sial yang bertubi-tubi. Dalam “Badai di Sebuah Cangkir Teh”, Lu Hsun menempatkan konsekuensi politik dari sudut pandang rakyat biasa. Disini tidak ada intrik istana atau aksi heroik para revolusioner. Yang ada hanya Tuan Tujuh Pon dan warga desa lain yang terancam hukuman mati gara-gara tidak memiliki kepang rambut. Sehingga analogi “badai dalam secangkir teh” tepat rasanya–mematikan, namun senyap tak terdengar.

Politik rambut kepang atau lajim disebut kepang jurchen (jurchen queue) memiliki jejak faktual dalam sejarah Cina. Gaya rambut ini diadopsi sejak masa Dinasti Qing melalui kebijakan tegas: tidak memiliki kepang jurchen berarti hukuman mati. Meledaknya Revolusi Xinhai pada tahun 1911 yang berhassil menggulingkan kekaisaran, memiliki arti berakhirnya pula aturan tegas kepang jurchen (Dirlik dan Prazniak, 2011). Paska penggulingan kekaisaran, pemotongan kepang menjadi simbol kebebasan politik sekaligus perayaan modernitas. Namun, perayaan simbolik ini berubah wujud menjadi identitas politik ketika tudingan konservatif dan anti-republik ditujukan pada siapapun yang menolak memotong kepang. Kepang jurchen merupakan sebuah contoh nyata bahwa ketika identitas berkelindan dengan politik, masyarakat akan dengan mudah terpisah dalam sekat yang mengada-ada. Tuan Tujuh Pon adalah salah satu korbannya–ia terancam hukuman mati hanya karena pergantian pemerintahan yang sama sekali tidak ada sangkutpautnya dengan dirinya. Untungnya dalam “Badai di Sebuah Cangkir Teh”, Lu Hsun memberikan akhir bahagia karena ternyata berita “Kaisar kembali naik tahta” hanya isapan jempol belaka. Namun, cerita pendek ini meninggalkan rasa pahit di lidah ketika mengingat realitas politik identitas yang ada di dunia nyata (tinggal sebut saja berbagai bentuk politisasi identitas mulai dari agama, etnis hingga ras) adalah badai yang terus berkecamuk dalam cangkir teh setiap orang. Dan (sialnya) kita, seperti Tuan Tujuh Pon, dapat dengan mudah terseret kedalam pusarannya.

Keterangan:
[1] New Culture Movement merupakan gerakan sosial yang muncul pada pertengahan 1910an hingga 1920an sebagai reaksi gagalnya visi pemerintahan republik. Gerakan ini hadir dalam bentuk reformasi pendidikan, gerakan sastra hingga berbagai gerakan sosial.
[2] Sastra reformasi di Cina mengacu pada gerakan para penyair yang mengatakan bahwa “bahasa klasik telah mati”. Menurut mereka, “bahasa yang mati” tidak lagi mampu menghasilkan “sastra yang hidup” (deBary, 2000)

Sumber Bacaan:
Lu Hsun, 2002, Kisah dari Negeri Cina (Terj.), Penerbit Jendela, Yogyakarta
deBary, Theodore, 2000, Sources of Chinese Tradition: From 1600 through the Twentieth Century (Vol. II), Columbia University Press, New York
Lyell, William, 1976, Lu Hsun’s Vision of Reality, University of California Press, Los Angeles
Dirlik, Arif dan Roxann Prazniak, 2011, The 1911 Revolution, An End and A Beginning, Sage Journal, 
Chou, Eva Shan, 2017, “The End of Fiction, the Start of Politics: Lu Xun in 1926–1927”, Sino-Platonic Papers, No. 266, Department of East Asian Languages and Civilizations University of Pennsylvania
Lovell, Julia, 2009, “Intoduction” in Lu Xun: The Real story of Ah-Q and Other Tales of China, Penguin Classics, London


LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here