LATEST ARTICLES

Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan

0

Penelusuran seni lukis Meksiko tidak lengkap apabila melupakan periode Neo-Spanyol (New Spain) yang menghadirkan genre khas dengan istilah Lukisan Kolonial Meksiko. Awal dari malapetaka ini tertangkap pada adegan akhir film Apocalypto (2006) ketika Cortez dan armada ekspedisinya berlabuh di Tabasco pada 1519. Dalam waktu singkat, kebudayaan Aztec terkikis bersama hilangnya ribuan nyawa manusia dan menemui ajalnya dalam helaan nafas penghabisan Chuauhtemoc, raja terakhir Aztec yang mati di tiang gantungan. Sejarah lalu mencatat bagaimana sebuah tragedi kemanusiaan telah menghapus salah satu peradaban tertua manusia–hanya dalam kurun waktu empat tahun. Tanpa bermaksud mereduksi sejarah kolonialisme di Meksiko, tulisan singkat ini hanya akan membahas tentang gairah seni yang lahir, berkembang dan bertahan di tanah sakral leluhur para Indian.

Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 1 Lukisan Kolonial Meksiko
Cortez Leading His Army – Codex Azcatitlan – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 2 Lukisan Kolonial Meksiko
Codex Ramirez, A Depiction of a Tzompantli, or Skull Rac – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 3 Lukisan Kolonial Meksiko
History painting of the Spanish Conquest of Tenochtitlan – Wikiart

Secara umum, terdapat tiga periode yang dapat dijadikan kategorisasi seni lukis Meksiko, yaitu: periode kebudayaan kuno mesoamerika, periode kolonial dan periode modern. Mural karya Rivera, Orozco dan Siqueiros yang telah dibahas sebelumnya, merupakan contoh bagaimana seni berkelindan dengan nasionalisme dan rekonstruksi identitas; sedangkan seni pada peradaban mesoamerika akan dibahas selanjutnya. Adapun tulisan ini–yang secara pribadi adalah bagian paling tidak menarik karena merupakan perpanjangan dari pengaruh seni lukis Eropa–akan mengulas tentang karya lukis yang lahir dari gurat kelam penjajahan.

Awal kehadiran pengaruh Eropa di Meksiko tertuang dalam fresco dan gaya arsitektur yang dibawa oleh para biarawan orde Franciscan. Lukisan tradisional Indian perlahan digantikan oleh narasi keagamaan dengan fokus utama para Santa dan Martir. Perubahan tema ini dibarengi dominasi seni gothik[1] pada periode awal kolonial sebagai konsekuensi logis dari difusi budaya asimetris. Di Spanyol, aliran Gothik berkembang di bawah naungan Mazhab Catalan (Catalan School) yang kemudian berkembang pula di Meksiko. Ketika angin berubah searah dengan tiupan pengaruh seni baroq[2] pada abad 16, Meksiko dan wilayah jajahan lainnya pun tidak terkecuali. Terdapat empat nama yang disandingkan dengan pionir Baroq Meksiko: Miguel Cabrera (salah satu pengusung awal casta[3] painting di Meksiko), Juan Correa (seorang Afro-Mexican yang menegaskan kualitas lukisan Meksiko), Cristóbal de Villalpando (dengan karya-karya altar monumental) dan Simón Pereyns (pelukis Flemish yang memperkaya khasanah lukisan Meksiko). Dominasi Eropa juga terasa pada seni Ultrabaroq yang digunakan pada bangun arsitektur: Zacatecas Cathedral adalah salah satu contohnya.

Memasuki abad 18, seni lukis Meksiko mengalami penurunan dalam segi kuantitas dan kualitas. Mungkin alasan inilah yang mendasari didirikannya akademi seni San Carlos di Mexico City pada 1781. Tujuannya tidak lain untuk mendidik para seniman Meksiko agar sesuai dengan standar seni Eropa. Namun, kata “mendidik” merupakan pedang bermata ganda. Seperti halnya gerakan pembebasan di belahan dunia lain, ilmu pengetahuan memberi jalan pada gagasan kemerdekaan. Dalam kasus Meksiko, akademi San Carlos pada akhirnya melahirkan seorang José María Velasco–seorang pelukis lanskap yang menjadi simbol kesadaran identitas geografis Meksiko. Kelak, Velasco menjadi mentor bagi Rivera yang menggali kembali akar kebudayaan mesoamerika sebagai simbol nasionalisme Meksiko.   

Lukisan Kolonial Meksiko: Beberapa Diantaranya 

Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 4 Lukisan Kolonial Meksiko
The Mass of St. Gregory, Diego Huanutzin – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 5 Lukisan Kolonial Meksiko
Virgen de Guadalupe – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 6 Lukisan Kolonial Meksiko
Español e India, Miguel Cabrera – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 7 Lukisan Kolonial Meksiko
La Dolorosa, Cristóbal de Villalpando – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 8 Lukisan Kolonial Meksiko
The Four Parts of the World, Juan Correa – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 9 Lukisan Kolonial Meksiko
Mujer del Apocalipsis, Cristóbal de Villalpando – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 10 Lukisan Kolonial Meksiko
Saint Christopher, Simon Pereyns – Wikiart

Pencarian Identitas – Lukisan Lanskap José María Velasco

Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 11 Lukisan Kolonial Meksiko
Cañada de la Magdalena, Jose Maria Velasco – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 12 Lukisan Kolonial Meksiko
Flora and Fauna from the Miocene Cenozoic Period., José María Velasco – Wikiart

Kebijakan Gubernur Neo-Spanyol untuk menekan sebisa mungkin gerakan pemberontakan berujung pada penghancuran dan pelarangan seni asli Indian. Alhasil, hampir dapat dipastikan bahwa lukisan Meksiko masa kolonial merupakan upaya genosida budaya dengan mengubur kebudayaan asli dan membelenggu tangan para Tlacuilos–sebutan untuk seniman tradisional Indian. Dalam kondisi demikian ternyata gejolak perlawanan tetap ada, dan dengan bantuan para biarawan, sebuah mural rahasia berhasil dipertahankan selama berabad-abad. Mural tersebut tersembunyi pada dinding gereja Ixmiquilpan yang dibangun pada tahun 1550 dan baru ditemukan kembali pada tahun 1960. Didedikasikan untuk San Miguel, mural yang terpampang mengisahkan tentang kemenangan kristianitas atas pagan (dalam konteks ini adalah tradisi kuno Indian). Namun, yang menarik adalah gaya lukis dan corak khas Aztec ditemukan dalam mural Ixmiquilpan–sesuatu yang sama sekali dilarang oleh pemerintah Neo-Meksiko. Selama berabad-abad, mural tersebut disembunyikan dalam cat kuning pekat yang melapisi dinding gereja. Terlepas dari tujuan para biarawan yang mengamini kembali para Tlacuilos, mural Ixmiquilpan adalah karya langka yang menjadi jembatan dua dunia yang terputus oleh hasrat kuasa dan keserakahan.  

Mural (Rahasia) Ixmiquilpan    

Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 13 Lukisan Kolonial Meksiko
Mural Ixmiquilpan, Jaguar Batle – Wikiart
Lukisan Kolonial Meksiko: Gothik dan Baroq di Tenochtitlan 14 Lukisan Kolonial Meksiko
Mural Ixmiquilpan, Depicting Eagle – Wikiart

Sumber Bacaan:
Toussaint, M. 1967. Colonial Art in Mexico. (ed. Elizabeth Wilder Weismann). Austin: University of Texas Press.
Smith, B. 1968. Mexico: A History in Art. New York: Doubleday.

Keterangan:
[1] Merupakan sebutan konotatif atas seni rendahan yang jauh dari standar seni klasik renaissance.
[2] Berasal dari kata latin ‘baroco’ yang berarti kompleks dan jauh dari kesan sederhana, mengambil inspirasi dari beragam akar budaya, termasuk menghidupkan kembali kejayaan seni klasik. Seni ini digaungkan gereja Katolik sebagai bentuk perlawanan atas seni simplisitas Protestan (walaupun terdapat aliran Baroq Lutheran yang juga berkembang di Eropa)
[3] Casta menurut sejarawan mengacu pada kategorisasi berdasarkan keturunan campuran

Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko

0

Dalam konteks pembentukan negara modern, mungkin hanya Meksiko yang secara eksplisit[1] menuangkan gagasan nasionalismenya melalui guratan mural yang kemudian dikenal sebagai gerakan mural Meksiko. Mural atau lukisan pada dinding sendiri sudah hadir bersamaan dengan lahirnya peradaban manusia: melekat pada dinding-dinding gua sejak puluhan ribu tahun, bersemayam di relung suci Ajanta, hingga fresco[2] terkenal abad renaissance, the Creation of Adam karya Michelangelo. Salah satu tradisi mural tertua ditemukan di Meksiko bersama peninggalan peradaban Olmec[3] (yang akan dibahas pada pembahasan berikutnya). Tradisi mural ini kemudian hadir kembali bersama penyebaran doktrin evangelis pada era kolonialisme. Mengingat peran sentral mural pada lanskap memori dan imajinasi masyarakat Meksiko, tidak aneh kiranya jika pemerintahan baru paska revolusi di bawah Alvaro Obregón, mengadopsi mural sebagai pendekatan untuk membangun visi kebangsaan Meksiko modern.

Gerakan mural Meksiko awalnya digagas oleh lingkaran seniman oposisi yang menentang kebijaan-kebijakan Porfirio Díaz, diktator yang mencengkram Meksiko selama 31 tahun (1884-1911). Walaupun komunitas seniman–yang digawangi oleh Alfonso Reyes, José Vasconcelos dan Antonio Curo–ini telah aktif sejak masa pemerintahan Diaz, namun geliatnya baru menemukan bentuk dan dukungan politik ketika perang revolusi berakhir pada 1920. Pada era inilah tiga pelukis Meksiko yang memiliki reputasi internasional menjadi bagian integral dalam gerakan yaitu Diego Rivera, José Clemente Orozco dan David Alfaro Siqueiros. Ketiganya kemudian dikenal sebagai Los Tres Grandes  (Big Three). Baik Rivera, Orozco ataupun Siqueiros memiliki alur karir tersendiri yang layak untuk diikuti: eksperimen Rivera bersinggungan dengan gaya cubism eropa, Orozco memiliki reputasi kuat pada aliran symbolism, sedangkan Siqueiros merupakan futurist yang pengaruhnya mampu melampaui tembok perbatasan angkuh sang negara adikuasa di sebelah utara. Di Meksiko sendiri hampir tidak ada ruang publik yang luput dari mural Los Tres Grandes–beragam narasi dimunculkan: mulai dari kisah-kisah revolusioner, bentang realita sosial, hingga visi Meksiko modern.

Namun, diantara berbagai tema yang diusung, terdapat satu tema penting yang sama-sama diangkat sekaligus diperdebatkan. Tema tersebut adalah indigenism[4], sebuah upaya bersama untuk memahami akar jatidiri bangsa. Dalam transisi pemerintahan Meksiko paska revolusi, indigenism memegang peranan penting sebagai narasi kebangsaan yang ditawarkan pemerintah Meksiko pada rakyatnya. Sehingga dengan sendirinya indigenism adalah esensi dari transformasi kebangsaan Meksiko kala itu. Namun permasalahan muncul karena ternyata ketiga pilar gerakan mural memiliki pandangan yang berbeda tentang indigenism; dimana satu menjadi antithesis lainnya. Rivera mengusung identitas Indian sebagai akar budaya, sehingga muralnya mengangkat kebesaran budaya pre-kolonial hingga pergulatan orang-orang Indian dan mestizo sebagai penggerak utama revolusi Meksiko. Orozco adalah kebalikannya, ia seorang hispanistas yang memandang difusi budaya Spanyol adalah vital bagi perkembangan Meksiko, sehingga pahlawan-pahlawan dalam mural karya Orozco memiliki kulit lebih terang dengan moralitas khas Eropa. Sedangan Siqueiros berbicara dalam bahasa tabib, menterjemahkan masa lalu untuk menerawang masa depan, dalam muralnya bertaburan tokoh mitos yang menaklukan permasalahan jaman: kolonialisme, perang, hingga kelaparan. Fakta menarik yang kemudian hadir adalah: hingga berakhirnya gerakan mural Meksiko di era 1940an, tidak pernah ada kesepahaman antara ketiganya, pun tidak pernah ada campur tangan pemerintah untuk memilih satu narasi yang paling sesuai. Alhasil, narasi kebangsaan bagi Meksiko hadir dalam visi yang multiinterpretasi.

Kini Los Tres Grandes dikenang sebagai tonggak seni Meksiko melalui (multiinterpretasi) visi mereka tentang indigienista. Pengaruhnya dapat dirasakan bukan hanya pada seni lukis tapi juga pada puisi, novel, musik hingga drama. Ketika dilepaskan dari kebutuhan praktis (elit politik Meksiko), semangat indiginesmo menggema diseantero Mesoamerika dan menciptakan kesadaran akan tradisi nenek moyang yang layak untuk kembali diapresiasi. Dalam perkembangannya, indiginesmo di Meksiko (atau dimanapun kesadaran serupa muncul), akan senantiasa menghasilkan sebuah rasa estetika yang khas, kontekstual namun juga universal.  

Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko

Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 15 Gerakan Mural Meksiko
Diego Rivera – Aztec city of Tenochtitlán
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 16 Gerakan Mural Meksiko
Diego Rivera – El Mercado de Tlatelolco
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 17 Gerakan Mural Meksiko
Diego Rivera – Pan-American Unity
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 18 Gerakan Mural Meksiko
Diego Rivera – the Exploiters
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 19 Gerakan Mural Meksiko
Jose Clemente Orozco – Omnisciencia
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 20 Gerakan Mural Meksiko
Jose Clemente Orozco – the Great Mexican Revolutionary Law and the Freedom of Slaves
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 21 Gerakan Mural Meksiko
Jose Clemente Orozco – Prometheus
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 22 Gerakan Mural Meksiko
David Alfaro Siqueiros – the Revolution
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 23 Gerakan Mural Meksiko
David Alfaro Siqueiros – From the Dictatorship of Porfirio Diaz to the Revolution the People in Arms
Los Tres Grandes: Tiga Pilar Gerakan Mural Meksiko 24 Gerakan Mural Meksiko
David Alfaro Siqueiros – the Torment of Cuauhtemoc

Sumber Bacaan:
Anreus, R.A.G & Folgarait, L. (eds.). 2012. Mexican Muralism: A Critical History. Los Angeles: University of California Press.

Rodríguez, A. 1969. A History of Mexican Mural Painting. London: Thames & Hudson.

Keterangan:
[1] Pada dasarnya, penggunaan mural sebagai media propaganda politik adalah lajim adanya, terutama pada negara yang mengusung rejim komunisme seperti Uni Soviet atau Korea Utara saat ini (lihat Michael Palin in North Korea) dimana seni digunakan semata-mata untuk kepentingan politik. Namun, Meksiko paska revolusi (1920-1940) menyandingkan seni mural dan politik pada dimensi yang berbeda. Keberadaannya bukan sekedar poster propaganda masal atau simbol kekuasaan, tapi menyentuh akar identitas dan visi kebangsaan Meksiko. Gerak estetika pada tingkat ini juga ditemukan di Filipina, namun dalam bentuk yang lain yaitu pada novel  Noli Me Tángere karya Jose Rizal.

[2] Teknik melukis mural menggunakan plater basah pada dinding
[3] Salah satu peradaban Mesoamerica tertua pada kirasan 25.000 tahun sebelum masehi
[4] Indigenism mengacu pada kerangka nasionalisme yang dibangun atas identitas kelompok asli (indigenous)

Cerpen Rudyard Kipling: Kisah-kisah Datar dari Perbukitan

Rudyard Kipling memulai karir sebagai penulis cerita pendek lewat kumpulan karya berjudul Plain Tales from the Hills yang saya terjemahkan sekenanya menjadi ‘Kisah-kisah Datar dari Perbukitan’. Didalamnya terangkum empat puluh cerita dengan berbagai latar dan nuansa: mulai dari cinta buta seorang gadis jelita bernama Lispeth; balada tragis seorang bocah lelaki yang bunuh diri karena menganggap segala hal terlalu serius; sepak terjang Nyonya Hauksbee yang mendatangkan masalah dimanapun ia berada; hingga kisah McIntosh, sang oportunis sekarat yang tidak memiliki apa-apa lagi untuk ditawarkan pada kehidupan. Plain Tales from the Hills diterbitkan pada tahun 1888 ketika Kipling menjadi editor dan pengisi kisah fiksi pada Civil and Military Gazette, koran harian British India yang berbasis di Lahore–kini Pakistan. Namun berbeda dengan pilihan diksi untuk antologi cerpen perdananya, karir Kipling jauh dari kesan datar. Kontroversi pertama dapat dimulai dengan mengangkat fakta bahwa Kipling menjadi sastrawan Inggris pertama yang menerima nobel sastra pada tahun 1907 sebagai sebuah ironi, mengingat Kipling mendapatkan penghargaan tersebut justru karena mengolok-olok konvensi ‘adiluhung’ kesusastraan Inggris. Majelis nobel mengekstrak apreasiasi atas karya Kipling dalam kalimat berikut: “in consideration of the power of observation, originality of imagination, virility of ideas and remarkable talent for narration which characterize the creations of this world-famous author“. Sebuah apresiasi yang tidak didapatkan Kipling dari publik sastra di negaranya sendiri.

Jika setelah membaca paragraf pembuka di atas rasa penasaran menghampiri dan tergugah mencari Plain Tales from the Hills melalui pencarian kilat dunia maya, membacanya, lalu menemukan diri kecewa karena mengharapkan sesuatu yang mencengangkan, tapi tidak menemukan sama sekali–maka saya sarankan untuk kembali mengingat bahwa yang tengah anda baca adalah ‘kisah-kisah datar’ secara harfiah. Melalui berbagai pembacaan (Friedman, 2016; Trilling, 1996; Page, 1985), sampailah saya pada fakta bahwa kata ‘datar’ adalah kunci dari kekuatan artistik cerita pendek seorang Rudyard Kipling. Ia tidak ‘secanggih’ Charles Dickens, tidak pula ‘sarkas jenaka bercampur genit’ seperti Oscar Wilde. Jika dibandingkan dengan dua pilar sastra Inggris tersebut, cerita-cerita Kipling sangat sederhana. Bahkan pasangan Woolf (Virginia dan Leonard) menyayangkan keberadaan karya Kipling sebagai bagian dari kesusastraan Inggris. Namun, nampaknya kita harus sepakat dengan celotehan George Orwell (seteru politik sekaligus pengkritik karya-karya Kipling) yang menyatakan bahwa bagian paling menyebalkan dari karya-karya Kipling adalah persistensinya–bahkan setelah dua generasi sastra karya Kipling diperbincangkan. Tapi apa yang membuat ‘kisah-kisah datar’ Kipling dapat melampaui waktu?. Friedman (2016) menjawabnya dengan singkat: Kipling mampu menyuntikkan imajinasi kedalam realita dalam takaran yang tepat. Takaran inilah yang membuat karyanya mampu bersentuhan dengan banyak orang.

Alih-alih tenggelam dalam ‘snobbisme’ akut yang banyak diidap oleh penulis, Kipling memilih untuk berjalan pada sisi lain dari dunia gemilang (sastra) intelektual. Simak saja magnum opus sang pemenang nobel: The Jungle Book (1984). Ia tidak bercerita tentang kegelapan relung pikiran manusia sebagaimana banyak digeluti penulis di peralihan abad 20, tapi memilih tema yang jauh dari genre sastra modern, yaitu tentang kisah petualangan Mogwli, anak kecil yang dibesarkan oleh kumpulan serigala dan beruang madu sebagai mentornya. Membaca The Jungle Book mengingatkan saya pada lukisan ‘naïve’ Henri Rousseau yang hadir layaknya angin segar ditengah hiruk pikuk teori seni juga teori sastra. Kipling dengan sadar menjadikan kesederhanaan (baca: ‘kedataran’) ini sebagai kekuatan dari karya-karyanya. Entah berapa penulis yang kemudian menjadikan teknik penulisan cerita pendek Kipling sebagai inspirasi, setidaknya tiga dapat saya sebutkan (Friedman, 2016): Jorge Luis Borges dengan gaya detil realistik pada berbagai institusi dan komunitas surreal; Isak Dinesen yang membuat karakternya ‘datar’ (plain) namun punya greget tersendiri; dan Flannery O’Connor’s yang menggunakan ukuran a la Kipling untuk menakar keseimbangan antara realita dan imajinasi surreal.

Namun, sepak terjang sang cerpenis ‘datar’ ini tidak berhenti pada penghargaan nobel dan pengaruh luasnya. Ia juga menuangkan karyanya dalam bentuk lain, yaitu esay dan puisi. Kebanyakan esaynya bertema catatan perjalanan atau hasil pengamatan selama ia berkenalan ke berbagai belahan dunia. Salah satunya berjudul From Sea to Sea and Other Sketches, Letters of Travel yang berkisah tentang perjalanannya ke Burma, China dan Jepang. Dengan gaya tutur khas, Kipling berhasil memunculkan berbagai istilah yang masih begema hingga saat ini, sebut saja ungkapan ‘But that’s another story’ atau frase ‘once upon a time’ yang diambil dari cerpen dalam Plain Tales atau judul puisi anti-revolusioner nya yang kini dijadikan slogan politik konservatif, yaitu “The White Man’s Burden”.

Take up the White Man’s burden—
Send forth the best ye breed—
Go, bind your sons to exile
To serve your captives’ need;
To wait, in heavy harness,
On fluttered folk and wild—
Your new-caught sullen peoples,
Half devil and half child.
—The White Man’s Burden

Tidak ayal bahwa puisi ini lantas memunculkan kontroversi dan berujung pada pengucilan karya-karya Kipling oleh lingkaran anti-imperialism. Mark Twain, penulis kenamaan Amerika yang dengan sekuat tenaga mengkritisi sistem nilai imperialisme dan rasisme, di satu sisi terpaksa angkat bicara melalui esay bertajuk ‘To the Person Sitting in Darkness’ (1901) yang menyasar pandangan imperialism pada perang Boer juga perang Amerika-Filipina–dua perang yang didukung oleh Kipling. Namun di sisi lain, Twain berada pada jajaran penulis yang memberikan penghargaan setinggi-tingginya pada eksplorasi, improvisasi dan teknik penulisan Kipling. Dillema ini lantas membentuk karakter pada hubungan antara keduanya yang berpijak pada titik keseimbangan rentan antara adu jotos dan adu gelas. Sang penyulut kontrovesi sendiri tidak banyak berkomentar, pun tidak pernah mengoreksi gagasan politik konservatif yang ia pegang hingga akhir karirnya. Kontroversi lain hadir ketika gagasan orientalisme mulai dikemukakan–dan tentu saja Kipling berada pada daftar utama jajaran penulis orientalisme dan menjadi sasaran empuk kritisisme para akademisi dari mazhab ini

Untungnya Kipling tidak mengalihfungsikan seninya menjadi semata-mata teater politik. Di tengah hiruk pikuk yang ada, ia tetap mempertahankan gaya lugunya dan memberi ruang bagi imajinasi untuk dapat melampaui desakan realita. Atau itulah yang kita pikirkan, karena T.S Eliot mewanti-wanti bahaya dari penulis yang satu ini (Trilling, 1996): ‘An immense gift for using words, an amazing curiosity and power of observation with his mind and with all his senses, the mask of the entertainer, and beyond that a queer gift of second sight, of transmitting messages from elsewhere, a gift so disconcerting when we are made aware of it that thenceforth we are never sure when it is not present: all this makes Kipling a writer impossible wholly to understand and quite impossible to belittle’. Setelah membaca ucapan Eliot, Jungle Book menjelma menjadi lebih dari sekedar kartun selintas di acara televisi pagi (walau sangat disarankan untuk membaca teks aslinya). Melalui teknik penulisan khasnya, Kipling tidak tertandingi dalam meramu beragam ‘kisah datar’ menjadi karya sastra yang mendunia. Alhasil, seperti ungkapan Eliot: kita tidak pernah tahu apa yang sebenarnya terjadi (dalam cerita-ceritanya) tapi kerap menemukan diri sulit beranjak hingga penghujung cerita.

 

Sumber Bacaan:
Friedman, R. L. 2016. Rudyard Kipling’s Techniques. Master’s thesis, Harvard Extension School. 
Page, N. 1985. A Kipling Companion. New York: The Macmillan Press.
Trilling, L. 1996. Kipling’s Mind and Art. California: Stanford UP.

Repertoire Nina Simone: Mr. Backlash, Just Who Do You Think I am?

0

I never really got over that jolt of racism–Nina Simone

Penolakan Curtis Institute of Music, Philadelphia atas aplikasi Eunice Kathleen Waymon pada kancah penerimaan musim gugur 1950, berujung pada dua hal: (1) sirnanya mimpi seorang gadis kulit hitam asal North Carolina untuk menjadi pianis perempuan kulit hitam pertama; dan (2) lahirnya seorang musisi anomali yang dengan lantang membakar dinding rasisme lewat lagu-lagunya. Si kecil Eunice Kathleen lantas menjelma menjadi seorang Nina Simone, the High Priestess of Soul yang bermusik untuk kaumnya sendiri. Melalui album Little Girl Blue (1959), nama Nina Simone melejit melalui interpretasi baru pada jazz, blues dan soul melalui pendekatan musik klasik yang dengan kokoh ia pertahankan, termasuk gaya klasik Bach juga musisi era romantik seperti Chopin dan Liszt untuk memperkuat repertoirenya. Dengan dukungan Leopolde Fleming pada perkusi dan gitaris Al Schackman, Nina berhasil menghadirkan standar tinggi pada setiap penampilannya, baik sesi rekaman ataupun pertunjukkan langsung. Dalam waktu singkat, namanya lantas bersandingan dengan diva blues terdahulu, Billie Holiday. Namun karir gemilang Nina tidak bertahan lama karena ia lalu melakukan bunuh diri karir dengan merilis Mississippi Goddam (1964) dan Backlash Blues (1967) yang kental dengan kritik rasisme. “We all wanted to say it… and She said it”, ujar Dick Gregory mewakili aktivis civil rights movement saat itu (Shatz, 2016). Dapat dibayangkan dampak setelahnya–Nina tidak pernah lagi mendapatkan kesuskesan finansial dari industri musik. Tapi jejak kontroversial Nina tidak berhenti disana. Ia tetap mampu melancarkan kritik tajam melalui repertoire-repertoirenya dari balik piano. Salah satu yang menohok adalah penyataannya bahwa ia memainkan musik hanya untuk sesama kulit hitam, sisanya cuma kebetulan–“I’m singing only to you. I don’t care about the others. White fans are accidental and incidental”. Namun privilese itupun kemudian ia bantah sendiri karena menurutnya civil rights movement tidak menghasilan apa-apa–apparently, not everyone is ready to burn buildings (Lynskey, 2015). Kekecewaan mendalam membawanya mengasingkan diri dari aktivisme politik dan menjaga jarak dari dunia musik melalui pengasingan diri di Liberia. Sebuah komentar dari penyair Maya Angelou pada kisaran awal 1970an terasa tepat menggambarkan tindakan Nina saat itu, “She is an extremist, extremely realized”. Nina nampaknya paham betul bahwa butuh lebih dari sekedar lagu bernuansa politik untuk menghancurkan dinding rasisme. Kenyataan pahit ini disadari Nina kala geliat civil rights movement semakin meredup sedangkan rasisme masih kuat mengakar. Kini, empat dekade kemudian, Mississippi Goddam dan Backlash Blues ada diantara deretan lagu kritik anti-rasisme yang dinyanyikan kembali ketika lelucon (tidak lucu) rasisme berulang. Mungkin, jika sang Priestess masih hidup, komentarnya akan sama galaknya seperti hardikan pada lagu simpati atas kematian Martin Luther King Jr.: “The king of love is dead, I ain’t ‘bout to be nonviolent, honey!”.

Atas kesadaran itu, Nina memilih duduk di belakang piano menyanyikan repertoirenya seorang diri–tanpa gerakan sosial ataupun barisan massa di belakangnya. Ia mendedikasikan diri pada musik dan sesuatu yang lebih besar dari aktivisme politik, yaitu kebebasan.

Repertoire Nina Simone: Anti Rasisme, Blues, Jazz and Beyond

Mississippi Goddamn

Backlash Blues

Sinnerman

Don’t Let Me Be Misunderstood

Sumber Bacaan:
Cleary, S. (2003). I Put a Spell on You. New York: Da Capo Press.
Cohodas, N. (2010). Princess Noire: The Tumultuous Reign of Nina Simone. New York: Pantheon Books.
Lynskey, D. (2015). Nina Simone: ‘Are you ready to burn buildings?’. The Guardian. 
Shatz, A. (2016). The Fierce Courage of Nina Simone. The New York Review of Books.

Sensual Reason, Noise, Music, etc.

0

Adakalanya, saya menyerah pada perangkap makna–seperti halnya judul tulisan ini. Tiga konsep tertulis: Sensual Reason, Noise, Music, bukan tanpa padanan kata dalam bahasa Indonesia. Tapi untuk menterjemahkannya, butuh kelihaian ahli bahasa; dan saya jauh dari itu. Oleh karenanya, saya biarkan saja demikian dan mari perbincangkan ketiga konsep di atas dari sudut pandang salah filsuf kesukaan kita semua: Gilles Deleuze.

Sermon tape in Cairo

Gagasan Deleuze hinggap di jendela tepat ketika saya tengah berkutat dengan tema “soundmark” untuk sebuah tugas kuliah. Konsep tersebut dikemukakan Schafer (1994) yang menekankan bahwasanya: sebuah bentang suara dapat mewakili identitas tertentu. Contoh rekaman di atas adalah salah satunya. Sebuah landskap khas yang hanya akan ditemui di negara berpenduduk Muslim (setidaknya jika mengacu pada bahasa dan gaya tuturnya). Indonesia punya pengalaman serupa, dengan cacophony adzan lima kali sehari, identitas Islam senantiasa ada di udara. Mengacu pada konsepsi soundmark, telinga kita akan memaknai, mengenali atau sekedar mengira-ngira abstraksi identitas dari setiap suara yang kita dengar.

Tapi Deleuze punya pandangan lain. Gagasan yang tadinya hanya hinggap di jendela kini malah bernyanyi, ”Trek-jing…trek-jing…Trek-jing tra-la-la..Burung kakaktua”–dan buyarlah konsentrasi saya. Tugas kuliah pun saya tinggalkan sejenak untuk ikut bernyanyi.

Lagu kanak-kanak, adalah contoh yang baik dalam menjelaskan konsepsi Deleuze tentang noise (suara empirik). Tanpa disadari, dalam setiap kata dan nada lugu, ada pergulatan sengit antara yang abstrak dan empirik. Abstraksi mengacu adalah makna, ingatan, konsep ataupun identitas; sedangkan empirik mengacu pada suara (noise) yang dihasilkan dari pelantun lagu tersebut.

Disinilah letak permasalahannya: Deleuze menyatakan bahwa pada setiap proses mendengar, kita terlalu tergantung pada abstraksi sehingga secara otomatis akan merepresi sisi empirik dari sebuah suara. Lagu diatas (yang sudah dihapal diluar kepala), atau suara adzan sebagai contoh lainnya, tidak lagi kita “dengar” dengan telinga, tapi ingatan. Demikian juga ceramah, percakapan keseharian, ataupun klakson di jalan raya–seluruhnya dijejalkan kedalam ruang konsep makna dan kita cenderung tidak mengindahkan bentuk empirik dari suara. Dalam percakapan, misalnya, yang ditangkap adalah makna, bukan suara di pembicara; demikian pula petikan gitar yang akan dianggap “berbunyi” ketika dimainkan melalui pemaknaan nada.

Phone Conversation in Éloge de l’amour

Noise is always present to the senses and faculties; it has only been suppressed by an adherence to a model of recognition.

Sebelumnya harus saya nyatakan terlebih dahulu bahwa contoh cuplikan film Godard diatas hanya akan mengena pada orang seperti saya yang tidak memiliki pengetahuan akan bahasa Perancisnya. Sang narator, karena berbicara dalam bahasa Inggris yang familiar maka setiap kata-katanya langsung berubah menjadi makna. Namun tidak demikian dengan percakapan telepon dalam bahasa berbeda: disini saya mendengar suara empirik, karena saya tidak memiliki konsep bahasa yang digunakan.

Petanyaan: Lalu apa masalahnya?
Jawaban: Tidak ada masalah jika memang harmoni yang dicari.
Pertanyaan: Apa konsekuensinya jika memang harmoni yang dicari?
Jawaban: Selamanya kita tidak akan mendengar “suara” dalam bentuk yang empirik.
Pertanyaan: Memangnya bagaimana cara untuk mendengar “suara empirik”?
Jawaban: Buat sebuah discordant harmony.

Atau dalam kata-kata Delueze (1994):
It can appear only in the form of a discordant harmony, since each communicates to the other only the violence which confronts it with its own difference and divergence from the others.

Higgins (2010) dalam tulisan dengan judul yang menggelitik “A Deleuzian Noise/Excavating the Body of Abstract Sound” memberi sebuah interpretasi menarik tentang hubungan filosofi Delueze dengan Intonarumori karya Russolo atau garapan pada musisi concrete setelahnya yang “menggali kembali tubuh suara dari abstraksi bunyi”. Bentuk musik dengan discordant harmony ini memang bukan ditujukan untuk menyentuh abstraksi “emosi, nostalgia, atau selera”, tapi sebagai upaya untuk menemukan “suara” (noise) yang senantiasa direpresi oleh tirani makna.

Edgar Varese, Poeme Eleqtronique

Electronic Poem karya Varese adalah salah satu upaya sang komposer untuk menghadirkan puisi dalam bentuk “suara” itu sendiri (baca: sama sekali bukan musikalisasi puisi). Upaya ini sejalan dengan pandangan Delueze tentang sensual reasoning yang memiliki tahapan sebagai berikut: (1) awalnya mampu menggerakkan jiwa; (2) lalu membuat kebingungan hingga menimbulkan masalah; (3) sistem tanda dilabrak dengan hingga kewalahan dan tidak mampu memahami apa-apa; (4) ketika makna menyerah kalah, lalu sensor indrawi menjadi produktif; dan (5) ketika sensor indrawi mengalami kegemparan, kita akan dipaksa untuk berpikir dan mencerna apa yang ada. Dengan kata lain: A body that cannot recognize the strange, the violent, the confusing, a noise, must then think.

Satu hal yang kemudian diakui oleh Deleuze adalah bentuk empirik suara yang sensible dan tidak dapat dimaterilkan. Namun, sejalan perkembangan teknologi, suara empirik yang awalnya hanya gagasan platonik semata, menjelma dalam bentuk sonic art. Higgins (2010) lalu meletakkan gagasan Deleuze dengan melakukan interpretasi silang dalam perkembangan noise dan music. Begini ungkapnya:

“Perkembangan teknologi rekaman suara telah menawarkan tantangan sekaligus kesempatan untuk menggali suara empiris yang selama ini terpinggirkan. Awalnya memang rekaman menyerah pada pemaknaan si perekam; namun dengan adanya teknologi sonik-musik penggabungan tidak beraturan, yang dimediasi secara empiris, sekarang dapat direkam ulang, dan dimanipulasi hingga terbentuklah sonic art.”

Dalam konteks ini, gagasan empirik/abstraksi dan perkembangan teknologi rekaman telah memberi memberi jalan pada (r)evolusi musik kontemporer dan secara tidak langsung mempengaruhi pemahaman musik kita saat ini.

Pierre Schaeffer, Etude aux chemins de fer

Berangkat dari refleksi akan bentuk empirik suara dan sensual reasoning, gagasan “soundmark” yang dibahas pada bagian awal tulisan ini muncul kembali dengan pembacaan baru: bahwa dalam sebuah bentang suara, entah berapa “suara empirik” yang kita lewatkan dan kesampingkan begitu saja. Identitas dan makna memang ada disana. Berjejalan bersama kendaraan yang berlalu lalang dengan klaksonnya yang nyaring menyalak. Namun dibalik segala gegap gempita makna, ada sebuah realita yang mengasyikan, khususnya bagi para penikmat “noise” juga suara ganjil lainnya. Dan mengingat Indonesia merupakan negara dengan soundscapes yang meriah (bersandingan dengan India, Mesir, Thailand, atau negara lain dengan intensitas soundscape yang jauh dari kata etis), kemungkinan yang hadir hanya dua: menjadi surga bagi para musisi eksperimen, atau surga penjual toa alias pengeras suara. Sisanya berdesakan dalam kebisingan dan summpah serapah.

Sumber Bacaan:
Deleuze, G. (1994). Difference and Repetition. Terj. Paul Patton. Columbia University Press.

Higgin, S. (2010). A Deleuzian Noise/Excavating the Body of Abstract Sound. dalam B. Hulse and N. Nesbitt (ed). Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music. Ashgate Publishing Limited.
Schafer, R. M. (1994). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Destiny Books.

Yang Menari di Antara Irama Sirkadian

0

“Apa makna perjalanan bagi manusia?
Kucing siam tidur di bawah purnama.”
—Gurindam 12, Ahmad Yulden Erwin

 “Kau lihat, anakku, ke arah tiang tinggi Metropole itu.
hari depan dihampang dengan selembar karcis tontonan.
Dan dalam ruangan ini aku mainkan lagu tentang pelayaran
agar kau tahu, kita musti terus berjalan, menghadang angin
buruk demi angin buruk, menerabas pintu batu demi pintu batu.”
—Di Seberang Metropole, Esha Tegar Putra 

Hidup memang seperiuk tahi dan kita tak henti menaburkan aneka acar di atasnya. Imperatif Vonnegutian itu barangkali bakal senantiasa lekat dengan situasi sekarang. Di tengah kota-kota yang terus-menerus menguarkan aroma kematian pada setiap kelokan. Di sela-sela kejumudan karantina yang tak memberi banyak pilihan. Dan ketika itu pula maut tak selalu datang dengan sabit berkilat dan jubah hitam yang kerap menyembunyikan muka. Ia bisa mendatangi orang-orang yang kau cintai dengan sesuatu yang bahkan tak pernah kau kira.

Tak mesti menjadi Don Quixote dari distrik Mancha untuk menggelar karnaval kegilaan. Tak mesti juga menempuh perjalanan kekesatriaan yang luhung bersama seorang Sancho Panza dan Keledai tunggang bernama Rocinante. Apalagi mesti direpotkan dengan gejala-gejala skizofrenik, baju zirah, dan sepatu lars berlumut. Untuk sekadar merayakan banalitas hidup secara purna, tak perlu untuk hidup dalam epik majenun imajinatif yang dikisahkan sahibul hikayat Sayid Ahmad Benegeli itu—terlebih ketika pandemi kini mendera.

Jauh hari sebelum pandemi datang, tepatnya pada satu malam bertudung gemintang di Pamulang, saya pertama kali bertemu dengan Hakim. Kami berjumpa di petak kontrakan seorang kawan seusai menonton helatan British Night di kampus UIN Ciputat. Dengan persona sedingin lautan arktik dan gaya bertutur yang bisa jadi bakal membuat kantuk siapapun yang baru ditemui, awalnya obrolan kami tak beranjak ke mana-mana. Hingga akhirnya ketika Hakim menyebut bahwa dia adalah rekan sekantor dari Wing Narada ( MVRCK) dan mengerjakan proyek-proyek auditif, serta mulai berbagi gundukan referensi tentang musik yang dia dengar: barulah obrolan kami terasa begitu larung hingga saya sendiri tak sadar telah menghabiskan dua gelas kopi malam itu.

Berjejal hal saling susup dalam obrolan saya dengan Hakim kala itu. Dari mulai tentang pipa organ gereja yang dipakai Hans Zimmer untuk music scoring film Interstellar, sitar macam apa yang dipakai kuintet jazz padang pasir jebolan Anti-Records yakni Tinariwen, tradisi sampling dalam musik elektronik maupun hip-hop, musikalisasi puisi, pendedahan akan lirik-lirik lagu Cat Police, hingga proyek musik yang tengah dia garap. Tak terasa kala itu malam mulai melisut. Lelah dan kantuk sudah mulai menyatroni. Pertanda kami mesti beristirahat sesegera mungkin. Hakim dan kawan lain pamit pulang dengan meninggalkan banyak hal yang mungkin bakal lebih menarik dibahas ketika bertemu kembali.

Terbukti ketika Hakim sendirian datang kembali beberapa pekan setelahnya dengan memboyong synth hibrida Arturia Microfreak ke kosan. Berbekal salah satu perkakas masak andalannya dalam memproduksi musik itu, saya berkesempatan mengobrol kembali dengan Hakim tentang banyak hal. Tentu saya tidak menyia-nyiakan kesempatan barang secuil pun. Apalagi jika bukan untuk menodong Hakim lebih dalam ihwal korpus musiknya, dan sedikit main-main dengan merakit komposisi sebuah musik lewat synth hibrida yang acapkali dipakai oleh banyak musisi eksperimental. Pengalaman yang nyaris sama ketika pertama kali memainkan video game favorit semasa masih kanak.

Obrolan kami dibuka dengan pengalaman auditif mendengarkan album Further Agenda dari MVRCK, yang dirilis via Hantu Records pada 19 Juli 2019 silam. Kebetulan saya berkesempatan memoderasi diskusi peluncuran album MVRCK itu di pra-event Festival Kampung Kota Tamansari, beberapa bulan sebelum aparat yang dikerahkan oleh pemerintah kota Bandung meratakan seluruh rumah warga RW 11 Tamansari. Saya dan Hakim setuju bahwa Further Agenda adalah sebuah album yang pepat dengan eksperimentasi terbarukan. Bukan hanya segar dalam perkara materi, dengan zine pendamping yang memuat tulisan-tulisan kontributor tentang interpretasi sebelas komposisi dalam album, tentu menghadirkan pelbagai penafsiran yang berkelindan kuat dengan konteks maupun situasi terkini kala itu. Begitu ungkap saya yang ditimpali Hakim tak jauh beda.

Di saat itu juga Hakim memberitahu saya bahwa dia tengah menggarap album yang bakal jadi debutnya. Jelas saya semakin penasaran akan seperti apa materi keseluruhan dari debut album Hakim. Pasalnya sebagai seorang produser musik yang dahulunya tergabung di sebuah band pop-punk, menggandrungi sastra, menyukai musik-musik eksperimentatif, dan candu akan lirik-lirik melankoli: membuat kepala saya tak henti membayangkan sekujur album yang dirembesi pelbagai corak maupun pola rakitan yang segar. Hanya satu nomor preview yang dia perdengarkan kala itu. “Sisanya masih dimasak,” pungkas Hakim.

Singkat waktu sekitar dua bulan berlalu dari pertemuan terakhir, Hakim mengabari bahwa albumnya akan segera rampung. Bahkan yang tak pernah saya kira sebelumnya, Hakim mengajak saya untuk menuliskan sebuah catatan pengantar maupun liner-notes untuk debut albumnya itu. Sepuluh nomor lengkap dengan klip pengiring visual, dia kirimkan pada saya. Dan prediksi yang telah jauh hari saya bayangkan tentang debut album Hakim itu, hampir tak melenceng sedikit pun. Bukan hanya kepalang senang karena Hakim mampu merampungkan debut albumnya itu. Melainkan suatu kehormatan juga untuk menuliskan liner-notes atas sebuah album yang digarap dengan etos dan juga energi yang tak main-main.

Irama Sirkadian, begitu Hakim menamai albumnya. Di debut album Irama Sirkadian pula Hakim memakai nama Biner sebagai moniker. Menurut Hakim, nama Biner dipakai karena terinspirasi dari kata “biner” itu sendiri yang menjadi algoritma dasar. Kemudian membentuk ragam pecahan matematis—atau jika dilihat relevansinya dengan kehidupan—yang menjadi contoh mendasar dari dualisme. Di mana menurut Hakim hal itu lekat sekali dengan kehidupan sehari-hari. Tema utama yang kemudian menjadi pondasi gagasan dalam album Irama Sirkadian.

Biner sendiri mulanya adalah sebuah proyek musik solo elektronik yang dibentuk pada tahun 2018 oleh Hakim. Pada awalnya Biner bernama Platonic (2015-2017) yang tampil pada panggung literasi dengan bentuk kolaborasi antara musik, sastra, dan performance art. Hingga akhirnya mengubah nama menjadi Biner sekaligus mengubah konsep yang tidak akan pernah fokus dalam satu jenis musik atau performance art apapun. Melainkan akan selalu memereteli konsep serta fragmen keseniannya setiap saat.

Entah pertaruhan-pertaruhan macam apalagi yang telah direngkuh Biner, terlebih untuk melewati hari-hari yang perih-sesak dengan sepuluh komposisi yang disajikan dalam album. Yang jelas ketika pertama kali disuguhkan semua materi preview album, frasa “irama sirkadian” yang tak lain adalah istilah dari sebuah proses internal serta alami yang mengatur siklus tidur-bangun yang diulangi kira-kira setiap 24 jam, begitu berkelindan dengan komposisi-komposisi yang dirakit oleh Biner. Satu pekan ketika masa karantina tersebab pandemi, saya masih tak beranjak dari sepuluh nomor Irama Sirkadian. Tercenung di hadapan laptop yang memutar semua klip setiap lagu menjadi perkara hipnotik yang saat itu saya nikmati.

Irama Sirkadian tersusun atas sepuluh komposisi minimalis kontemporer maupun old skool dengan rakitan bebunyian eksperimental alternatif. Biner seakan mengeksplorasi bebunyian synth circa ’80, rautan semi-modular noise, dan analog-filter yang dimasak melalui Microfreak. Sisanya barangkali Biner menambahkan corak sound pop / alternatif era 2000-an pada palet suaranya. Dengan berbekal kuas-kuas auditif itu, Biner meminjam ruh komposisi dari Nick Drake hingga Scott Walker, dari Steve Reich hingga Max Ritcher, bahkan tak luput dari perbendaharaan diskografi Ben Clementine hingga kampiun komposer eksperimental-melankoli yakni Bon Iver. Di antara sepuluh komposisi yang termaktub dalam Irama Sirkadian, ada tiga lagu yang berkolaborasi dengan musisi lain. Ketiga nomor yang dimaksud adalah “Dalam Lautan Iman”, “Eureka”, serta “Up and Away”. Tujuh lagu lain sisanya adalah nomor nir-lirik sekaligus eksperimentasi Biner dengan berbagai palet suaranya seperti yang telah disebutkan di atas.

Ada tiga perkara krusial yang membuat sebuah album itu bisa dikatakan sebuah produk artistik yang bagus, jika bukan malah mumpuni terlepas dari kredo seni manapun. Pertama jelas berada di medan pertukangan atau aspek craftmanship yang berkaitan dengan upaya perakitan teknis auditif. Sejauh mana sang kreator menghadirkan eksperimentasi terbarukan, mendobrak konvensi artistik, serta mengoptimalkan perkakas-perkakas yang dia punya untuk menghasilkan sebuah karya. Kedua, adalah medan ide atau gagasan yang lesap dalam nomor ketengan atau bangunan keseluruhan album. Dan terakhir, tentu saja adalah konteks. Sejauh mana sebuah karya mampu meringkus zeitgeist dan dibenturkan dengan realitas serta situasi sosial-politik, ekonomi, maupun budaya.

Dengan komposisi musik yang berteraliskan bebunyian eksperimentatif itu, Biner seakan melarung diri dalam kebisingan zaman dan kerangkeng modernitas. Dihadapkan pada sengkarut permasalahan keseharian, hingga tak ayal vis-a-vis dengan pion-pion kekuasaan. Apalagi ketika wabah pandemi yang saat ini mengobrak-abrik siklus sosial. Ketika oportunisme negara dan menguatnya otoritarianisme, kegelisahan eksistensial kian terpampang nyata. Siklus kegelisahan sehari-hari itulah yang barangkali berusaha ditangkap oleh Biner dalam album Irama Sirkadian.

“Dalam Panca Budi Indriya” ditaruh sebagai nomor pembuka album Irama Sirkadian. Nomor awal yang seakan berbicara tentang bagaimana manusia sadar, berekspresi, dan mencoba mengemas diri lewat panca inderawi itu, nomor dengan mood serta balutan synth mengancam itu seakan menjadi pembuka pintu yang pas untuk nomor-nomor lain di album Irama Sirkadian. Dilanjutkan oleh nomor “Dalam Moralitas Urban” di mana Biner seperti mengajak Justin Vernon dan Ben Clementine menyusuri modernitas yang selama ini memengaruhi moral serta mayoritas masyarakat dalam mendefinisikan identitas individu maupun kolektif.

Di nomor lain seperti “Dalam Humanisme Melankolia”, “Dalam Putaran Kapital”, “Dalam Ritme Pandemi”, “Dalam Rute Media”, atau “Dalam Lautan Iman”; Biner melucuti pelbagai permasalahan itu dengan katana bedah yang dia punya. Komposisi-komposisi yang tak lepas dari saling susup balutan melankoli, kegelisahan, hingga spektrum mood lewat sisipan varian synth, menjadi paduan yang membuat Irama Sirkadian bukan hanya sebagai lulabi pengantar tidur, melainkan pengingat akan perang keseharian.

Terselip gagasan Capitalist Realism­­-nya K-Punk dalam nomor “Dalam Putaran Kapital” serta “Dalam Ritme Pandemi”. Nomor ini begitu lekat dengan situasi terkini, apalagi jika menengok pada kasus bagaimana masyarakat kelas menengah Jakarta berduka ketika McD Sarinah ditutup. Ketika masyarakat di tempat lain mati kelaparan karena tidak bisa menyambung hidup tersebab pandemi, tidak bisa ke luar karena ajal mengintai setiap waktu, serta tidak bisa pulang ke kampung halaman saat lebaran karena kebijakan karantina wilayah; masyarakat kelas menengah Jakarta yang menasbihkan diri pada gerai restoran cepat-saji multinasional, seolah bebal dan menutup mata serta telinga akan kondisi itu, lantas memilih mendatangi komemorasi di parkiran.

Tak berhenti di situ. Di nomor lain seperti “Dalam Moralitas Urban”, ada gagasan The Society of the Spectacle dari Guy Ernest Debord yang diseret Biner ke kantung ide lagu itu. Belum lagi jika sedikit mendedah “Dalam Humanisme Melankolia”, kita akan dengan mudah menemukan Erich Fromm yang lesap di sana. Yang paling kentara dari semua penjudulan lagu di album Irama Sirkadian, Biner seakan melakukan rip-off dari bagaimana Nietzsche menulis tiap babakan Zarathustra. Fragmen tercecer namun saling berkaitan satu sama lain, serta teknik aforisma yang melatari lirik di nomor kolaborasi.

Di tengah konstelasi musik lokal hari ini, memang semakin banyak musisi elektronik yang mengeksplorasi instrumen lewat pelbagai tekstur bebunyian. Sebagian dari kita barangkali pernah berkerut-dahi ketika mendapati pink-noise yang memantik perdebatan itu. Hadir bersamaan dengan vocoder, modular synthesizer, hingga kawin silang DIY instrumen etnik elektronik. Dengan tipikal musik seperti ini, banyak musisi maupun produser menjadikannya sebagai kuda troya untuk mengkritik dan merepresentasikan sesuatu. Album Raja Kirik dari Yennu Ariendra dan J Moong Santosa Pribadi misalnya yang membahas sejarah kekerasan di Banyuwangi dengan sangat konseptual. Dan lagi-lagi mesti menyebut Further Agenda dari MVRCK yang membungkus pelbagai ketakutan akan hidup di tengah kota dengan sangat apik. Tak terkecuali dengan Biner lewat album Irama Sirkadian.

Lewat sepuluh nomor di album Irama Sirkadian, Biner bukan hanya mengajak kita bertamasya pada wahana eksperimentasi yang telah dia buat. Melewati kersik demi kersik imaji yang berserakan di dalamnya. Menuruni jelaga tanpa sedikit pun niat untuk mengalmarikan hasrat serta gairah akan hidup. Mendiangkan kaki di sebuah kompartemen hangat yang mampu menyeretmu pada ingatan masa kanak. Bagi seseorang yang menjadikan album Bryter Layter dari Nick Drake sebagai kitab kuning dalam ibadah artistiknya, Biner nampaknya tahu bagaimana merayakan banalitas hidup secara purna. Ketika setiap kelokan yang dilewati seakan memperlihatkan paras orang mati, ketika hari-hari yang dijalani kian menguarkan bau jurang dan jamur, di saat itulah Irama Sirkadian mengalun pelan, di antara bayangan maut dan sujud paling tunjam.


_______________________________________________________________
Tulisan ini dibuat sebagai liner­-notes untuk album Irama Sirkadian. Ditulis beberapa hari setelah Florian Schneider dari Kraftwerk mangkat. RIP.

Dokter di Masa Wabah (Catatan dari Pavia)

Tidak pernah terbayangkan sebelumnya jika wabah akan menjadi keseharian. Ada di depan mata dan enggan kemana-kemana. Buku dan catatan sejarah lantas dikaji ulang: sebagian mencari obat, sebagian mencari cara agar selamat, sebagian mencari kesempatan,–dan bukan tidak mungkin–sebagian lagi mencari karena penasaran. Saya ada dikelompok terakhir: membaca berbagai sumber dan mencoba memahami gerak peristiwa–walau tidak dalam kapasitas menyelamatkan nyawa, tapi setidaknya sebagai upaya menjaga kewarasan. Waras adalah benteng terakhir; mengutip pesimisme Hecker (1846) dalam bukunya The Epidemics of the Middle Ages, “bahwa hampir setiap upaya sia-sia, bahkan ilmu pengetahuan dan seni akan terlihat lemah ketika dihadapkan pada kekuatan alam dari sang wabah”. Namun upaya tidak selamanya gagap, ketika yang lain tanpa daya, dokter di masa wabah turun ke jalanan dan memberi secercah harapan.

Dokter di Masa Wabah (Plague Doctor)

Dokter di Masa Wabah (Catatan dari Pavia) 25 dokter di masa wabah
Paul Fürst, engraving, c. 1721, of a plague doctor of Marseilles (Sumber: Wikipedia)

As may be seen on picture here,
In Rome the doctors do appear,
When to their patients they are called,
In places by the plague appalled,
Their hats and cloaks of fashion new,
Are made of oilcloth, dark of hue,
Their caps with glasses are designed,
Their bills with antidotes all lined,
That foulsome air may do no harm,
Nor cause the doctor man alarm,
The staff in hand must serve to show
Their noble trade where’er they go.
(Nohl, 1926)

Kisah tentang wabah dan heroisme para dokter (ataupun tabib dan dukun dalam konteks tradisional) adalah dua sisi pada koin yang sama. Keduanya diberitakan secara bergantian: tadi pagi di halaman surat kabar, juga dalam catatan-catatan masa lampau. Tulisan kali ini secara khusus akan mengulas sebuah catatan berupa arsip komunal dewan kota Pavia, Lombardy, tentang praktik dokter di kala wabah. Deraan COVID-19 ternyata bukan kali pertama bagi kota di Italia utara ini berhadapan dengan wabah; dalam arsip kota tercatat bahwa Pavia berhadapan dengan wabah hitam pada abad ke-15 M dan sebagai upaya mempertahankan harapan, dewan kota Pavia mempekerjakan seorang dokter untuk merawat para pasien terjangkit. Yang kemudian menarik perhatian dari catatan komunal Pavia ini adalah pasal-pasal detil tentang hak dan kewajiban seorang ‘dokter wabah’ (Plague Doctor) kala itu. Rincian ini, selain memberikan gambaran tentang pola pengobatan Italia abad pertengahan, juga sebagai bentuk apresiasi atas kerja keras para dokter yang menurut Cipolla (1977), bermain Russian roulette dengan nyawanya sendiri.

Uraian Cipolla (1977) tentang dokter pada masa wabah dimulai dengan tuntutan yang diajukan Dr. Maletto kepada dewan kota Torino pada 10 Mei 1630. Sebagai dokter beresiko tinggi, Maretto mengajukan usulan pembayaran gaji di awal–sebuah hal yang masuk akal, karena tidak ada jaminan Maretto dapat menikmati gajinya jika dibayarkan kemudian. Untuk memutuskan tuntutan tersebut, dewan kota Torino lalu merujuk pada catatan komunal Pavia tertanggal 6 Mei 1479 yang mengatur “Syarat-syarat yang disetujui antara komunitas Pavia dengan Dokter medis Giovanni de Ventura untuk merawat pasien terdampak wabah“. Kontrak antara komunitas Pavia dan Master Giovanni (julukuan ini diberikan oleh masyarakat Pavia) mencakup pasal-pasal sebagai berikut:

(1) komunitas Pavia membayar Dokter dengan besaran 30 florin[1] beserta memenuhi kebutuhan sehari-harinya; (2) bayaran diberikan dua bulan sebelumnya; (3) komunitas harus memberikan jaminan atas pembayaran; (4) Dokter wabah (yang kala itu seringkali merupakan imigran) diberikan tempat tinggal;  (5) revisi pasal 2, pembayaran menjadi satu bulan sebelumnya; (6) hak dan kewajiban Dokter wabah yang menyatakan bahwa Giovanni tidak berkewajiban menangani pasien selain pasien wabah; (7) bahwa Giovanni berkewajiban menangani pasien tanpa pembedaan, dan mengunjungi tempat terangkit wabah; (8) jika dokter meninggal dalam tugas tanpa memiliki keturunan, maka pembayaran ditangguhkan; (9) Master Giovanni tidak diperkenankan memungut bayaran kecuali ditawarkan oleh pasien; (10) jika kota Pavia tidak mampu lagi membayar, maka Master Giovanni diperbolehkan meninggalkan tugas tanpa dikenakan sanksi apapun; (11) dewan kota berkewajiban membayar petugas operasi (barber-surgeon[2]); (12) komunitas Pavia berkewajiban menyediakan kebutuhan Master Giovanni dengan kelengkapan untuk mempertahankan hidupnya; (13) penekanan kembali pasal 10, dengan tambahan bahwa seluruh pasal tidak berlaku jika kedua belah pihak meninggalkan kewajiban; (14) Master Giovanni berkewajiban mengunjungi pasien dua kali, tiga kali, atau sebanyak yang diperlukan; dan (15) jika Master Giovanni jatuh sakit, maka gaji yang dibayarkan adalah sejumlah masa ia efektif bertugas.

Kelima belas pasal catatan Pavia diatas merupakan acuan bagi kontrak dokter wabah setelahnya. Cipolla tidak menjelaskan pasal mana saja yang disetujui oleh kota Torino dengan Dr. Maletto, namun ia menekankan bahwa dalam perkembangannya, pasal dalam kontrak dapat ditambahkan atau dikurangi sesuai kebutuhan. Cipolla menguraikan dua tambahan penting yang tercantum dalam catatan komunal Pavia yaitu keberadaan jaringan medis Italia yang telah terkordinir dengan baik sejak abad ke-12 M (termasuk jaringan komunitas dokter wabah yang dapat beroperasi di luar Italia), juga telah terdapatnya institusi yang menjamin pengobatan gratis bagi orang miskin. Adapun topeng paruh burung yang kemudian menjadi simbol dokter wabah, baru “populer” ketika wabah hitam melanda Roma tahun 1656. Ditemukan oleh Charles de Lorme, paruh burung pada topeng diisi oleh berbagai macam wewangian, dari daun mint hingga cengkeh, yang bertujuan sebagai penyaring udara (Bovenmyer, 2016). Topeng paruh burung kini beralih rupa menjadi masker dan alat pelindung diri (APD)–sebuah transformasi minor dalam perpanjangan insting survival umat manusia.

There have been as many plagues as wars in history; yet [they] always … take people equally by surprise. (Dr. Rieux, The Plague, Alber Camus)

Sumber Bacaan:
Hecker, J. F. C (Terj. B. G. Babington). 1846. The Epidemics of the Middle Ages. London: The Sydenham Society.

Nohl, J. 2006. The Black Death: A Chronicle of the Plague. London: Westholme Publishing
Bovenmyer, P. 2016. Birds of Plague: Der Doctor Schnabel von Rom (Doctor Beak of Rome), engraved and sold by Paulus Fürst,1656. Journal of the Northern Renaissance 
Cipolla, C.M. 1977. A Plague Doctor. dalam Miskimin, H & Herlihy, D. (ed.). The Medieval City. Connecticut: Yale University Press.

Keterangan:
[1] Dalam kontrak dikemukakan bahwa 30 florin setara dengan 11 ½ emas atau 40 gram emas murni. Cipolla memberi komentar pada akhir artikelnya, bahwa jumlah tersebut (kini, ataupun di abad pertengahan) cukup menggiurkan untuk mendorong seseorang melakukan misi bunuh diri.

[2] Pada abad pertengahan operasi kecil seperti pembedahan minor atau cabut gigi dilakukan oleh profesi ini

Lukisan Apokaliptik El Greco

0

El Greco, adalah nama dengan catatan kaki. Ia kini dikenal sebagai figur utama dunia lukis Spanyol bersama dua nama besar lain yaitu Velazquez dan Goya, walaupun pengaruh utama lukisannya berasal dari akar seni Bizantium yang selalu ia bawa bersama memori kampung halaman. Nama (atau lebih tepatnya julukan) El Greco diberikan karena sang pelukis lahir dan dibesarkan di Kreta, Yunani–sebuah pulau yang mempertemukan seni klasik Bizantium dengan rasa kosmopolitan Venesia. Namun El Greco muda yang penuh ambisi merasa bahwa Kreta tidak cukup memuaskan dahaga seninya dan memutuskan untuk berkiprah di Roma. Di ibukota renaisans tersebut, El Greco mempelajari eksperimen warna dengan menjadi pengikut setia Titian. Yang kemudian tidak disangka-sangka adalah: sang pemuda Kreta, dengan lantangnya mengejek lukisan Michelangelo, The Last Judgment, yang dipandang sebagai karya puncak periode renaisans Eropa. Ujarnya: “[I] could replace with something just as good, and more Christian” (Jones, 2004). Alhasil El Greco diusir dari Roma–kota impian yang tidak pernah ia kunjungi kembali hingga akhir hidupnya. Ia lalu mendapatkan patron di Toledo, jantung kebudayaan Castilian, Spanyol dimana ia kemudian menetap. Di Toledolah El Greco menghasilkan lukisan khas yang menempatkan namanya pada jajaran maestro seni Spanyol. Berada pada periode kontra-reformasi[1], lukisan El Greco berkisar pada tema agama, namun dengan nuansa yang janggal. Setidaknya terdapat dua ciri utama yang dapat langsung dikenali dalam gaya lukis El Greco: (1) Kisah-kisah biblikal hadir dalam pertarungan brutal antara cahaya dan bayangan; dan (2) Eksperimen mannerisme[2] menghadirkan figur-figur dalam imajinasi apokaliptik–sesak, muram, dengan pemilihan warna kelam. Tidak jarang para patron (khususnya Gereja Toledo dan Raja Philip II) keberatan dengan lukisan El Greco karena tidak sesuai dengan bayangan renaisans yang penuh kemegahan. Sehingga walaupun El Greco banyak meninggalkan karya–dengan mengandalkan patron-patron seni kecil–apresiasi atas visi seninya saat itu hampir nihil. Ia seperti kebanyakan jenius yang hidup mendahului waktunya dan pengakuan atas karya El Greco baru digaungkan pada abad 19 oleh seniman-seniman avant-garde. Bahkan, figur-figur apokaliptik El Greco adalah inspirasi bagi eksperimen bentuk aliran abstrak dan kubisme yang mengemuka pada abad 20; dan semakin melambung ketika mendapat pengakuan tinggi dari senimen sekaliber Ranier Marie Rilke dan Picasso (Mare, 2010). Jika saja El Greco hidup saat ini, ia tidak perlu bersusah payah mengajukan perkara ke pengadilan karena rendahnya bandrol harga pada lukisannya–statusnya sebagai trio maestro lukis Spanyol saja sudah cukup untuk menjadikannya komoditas balai lelang Christie. Namun, sejarah layaknya seorang barista yang handal: karena untuk menciptakan figur apokaliptik yang khas, butuh takaran kekacauan tepat yang hanya dapat ditemukan El Greco saat menyusuri jalanan Tolado lima abad silam.

KIsah Biblikal dan Mannerisme Apokaliptik El Greco  

Lukisan Apokaliptik El Greco 26 Apokaliptik
Opening of the Fifth Seal

Lukisan Apokaliptik El Greco 27 Apokaliptik
The Martyrdom of St Maurice

Lukisan Apokaliptik El Greco 28 Apokaliptik
View of Toledo

Lukisan Apokaliptik El Greco 29 Apokaliptik
Laocoön

Lukisan Apokaliptik El Greco 30 Apokaliptik
St. Sebastian

Lukisan Apokaliptik El Greco 31 Apokaliptik
St._Francis Receiving the Stigmata

Lukisan Apokaliptik El Greco 32 Apokaliptik
The Adoration of the Name of Jesus

Sumber Bacaan
Conservation Department, Museo Thyssen- Bornemisza. n.d. El Greco From Italy to Toledo: Technical Study of Works in the Thyssen- Bornemisza Collection.
Freedberg, S.J. 1971. Painting in Italy, 1500–1600, first edition. The Pelican History of Art. Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books
Jones, J. 2004. The Reluctant Disciple. Guardian.
Mare, E.A. 2010. El Greco, a Mediator of Modern Painting. Sajah, 25(1), 133–153.

Keterangan:
[1] Periode kebangkitan kembali Gereja Katolik sebagai respon atas reformasi Protestan
[2] Gaya lukis Mannerism hadir pada awal 1500an yang merupakan reaksi pada harmonisasi seni klasik. Gaya ini kemudian digantikan oleh gaya Baroque pada abad 17 (Freedberg, 1971)

Ali ibn Nafi: Superstar Musik Andalusia

0

Ibnu Khaldun, dalam Muqaddima (1377)–pada bab berjudul the craft of singing (and music)–mengisahkan keberadaan seorang musisi multitalenta bernama Ziryab yang memiliki kepiawaian bukan hanya memainkan oud[1], tapi juga ahli syair, ilmuwan, sekaligus sosialitet kelas wahid yang memperkenalkan musik dan etiket pada istana Cordoba. Ziryab (berarti “burung hitam” dalam bahasa arab) adalah julukan bagi sang musisi bersuara merdu yang berhasil memukau penguasa Cordoba, Emir Abd al-Rahman II saat itu[2]. Sang burung hitam yang dimaksud Ibnu Khaldun tidak lain adalah Ali ibn Nafi, seorang musisi terusir dari Bagdad[3], yang lalu menetap di Andalusia. Kehadirannya adalah berkah bagi kota ini: karena dengan dukungan istana, Ali ibn Nafi berhasil mendirikan sekolah musik (pertama di dunia) yang melahirkan aliran musik tradisi khas Andalusia, akar bagi flamenco dan musik Afrika Utara (Callaghan, 1983). Dalam sejarah musik klasik Spanyol, nama Ali ibn Nafi jauh lebih berpengaruh daripada Johann Sebastian Bach. Dengan kata lain, ia adalah seorang superstar musik Andalusia.

Ali ibn Nafi: Superstar Musik Andalusia 33 musik andalusia
Oud (sumber gambar: wikipedia)

Selain dituliskan oleh Ibnu Khaldun, nama besar Ali ibn Nafi juga tercantum dalam kumpulan syair berjudul Kitab al-Muqtabis karya Ibnu Hayyan yang ditulis pada kisaran abad 11 M. Sumber lainnya yang kerap dijadikan rujukan berasal dari abad 17 yaitu biografi Ali ibn Nafi bertajuk Nafh˙ al-tıb min ghu˙n al-Andalus al-rat˙ ıb wa-dhikr wazıriha Lis an al-Dın ibn al-Khat˙ıb[4] karya Shihab al-Dın Ah˙mad al-Maqqari. Reynolds (2008), yang mempelajari berbagai sumber tentang sang burung hitam, memberikan kesimpulan: bahwa seiring dengan waktu, Ziryab berubah menjadi mitos–banyak hal ditambahkan juga dihilangkan. Karya al-Maqqari, contohnya, cenderung mengangkat sisi gemilang Ali ibn Nafi dan menempatkannya sebagai figur musisi dan intelektual Cordoba yang tanpa cela. Banyak narasi jujur Ibnu Hayyan yang tidak dimasukkan dalam gubahan ulang al-Maqqari, salah satunya adalah sentimen sebagian publik Cordoba terhadap sosok sang musisi. Ziryab yang ternyata dalam bahasa Persia bermakna lain yaitu ‘gold digger’, kerap berfoya-foya menggunakan kas istana–Ziryab adalah pionir ‘party people’[5] Andalusia, dengan baju transparan, lelucon vulgar dan gaya hidup flamboyan. Upaya al-Maqqari untuk membersihkan nama Ali ibn Nafi nampaknya sia-sia, karena ingatan masyarakat Andalusia akan Ziryab adalah ingatan tentang rockstar dengan imej ‘seks, drug dan rock n roll’ yang ikut melekat didalamnya (Gill, 2008).

Namun tentu saja, beragam mitos seputar Ziryab hanyalah trivial dibandingkan pengaruh besar sang musisi pada perkembangan musik Eropa dan Afrika. Kiprahnya di Andalusia menjadi tonggak dalam beberapa hal (Reynolds, 2008): (1) mengubah pakem musik tradisi timur (yang lahir di wilayah Mekah, Madinah, Damaskus juga Bagdad) melalui kreasi yang dikenal dengan Nabwa[6]; (2) mewariskan gaya nyanyian syair, setidaknya sepuluh ribu lagu tradisi yang diwariskan turun temurun (menurut mitos, syair-syair ini digubah dari hasil perbincangan Ali ibn Nafi dengan Jin); (3) mengembangkan seni pengajaran musik dan lagu (sekolah musiknya bertahan selama dua abad dan menghasilkan jajaran musisi yang menjadi penerus nabwa dan mengembangkan flamenco kemudian); dan (4) revolusi pada pakem instrumen musik petik (oud) dengan menambahkan senar kelima yang memungkinkan kelahiran kord modern gitar yang kita kenal saat ini.

Ziryab berkiprah di penghujung kejayaan Andalusia, namun musiknya seakan hidup kembali ketika flamenco menggema di perbukitan Andalusia. Flamenco sendiri merupakan persinggungan berbagai rasa musik: musik rakyat romawi, musik magis gypsy dan ritmis jazirah arab. Ketiganya hadir dalam porsi yang seimbang, namun akar musik arab dapat dengan mudah dikenali mengacu pada gambaran al-Faruqi (dalam Noakes, n.d): “The ornamental melodic style, the improvisatory rhythmic freedom, the sometimes ‘strange’ (to Western ears) intervals, the segmental structure, and the repeated excursions from and returns to a tonal center are some of the features that indicate Arab influence on cante flamenco“. Dalam perkembangannya, flamenco terbagi menjadi classical flamenco (yang kental dengan nuansa arab) dan folk gitani style (yang dekat dengan akar music gypsy. Namun alur sejarah Spanyol paska kediktatoran Franco memunculkan gerakan seni yang unik, dikenal dengan Andalucismo. Gerakan ini hadir mulai tahun 1975 dengan menyuarakan kerinduan pada akar budaya Andalusia, termasuk musik-musik Ziryab. Memasuki era 1980an dan 90an, gerakan ini semakin kuat dan masuk ke wilayah populer dan memunculkan nama musisi seperti José Heredia Maya dan Enrique Morente yang berkolaborasi dengan the Orquesta Andalusi de Tetouan, juga Juan Peña El Lebrijano’s yang berkolaborasi dengan the Orquesta Andalusi de Tanger. Melalui Andalucismo inilah, jejak musik Ziryab kembali diakrabi.

Mengingat pengaruhnya yang luas dan nostalgia Andalucismo, tidak heran jika banyak musisi yang mengklaim musiknya sebagai aliran turunan dari sang burung hitam. Terkait hal ini, penutup dalam catatan Ibnu Khaldun tentang Ziryab cukup menohok hati, ujarnya: Seni musik adalah seni terakhir yang dikembangkan dalam sejarah peradaban manusia karena musik dihasilkan dari ramuan berbagai puncak kemewahan budaya. Tapi musik jugalah yang pertama kali hilang dari sejarah peradaban–sehingga hanya Sang Pencipta yang tahu [betapa megahnya musik Ziryab]. Ibnu Khaldun menuliskan catatannya pada abad 14, hanya terpisah lima ratus tahun dari pertunjukkan musik Ziryab di istana Cordoba. Kini, dua belas abad kemudian dari petikan oud Ziryab, kita hanya mampu mendengar sayup-sayup kemewahan musiknya melalui interpretasi para musisi tradisional (di Andalusia dan Afrika Utara), juga pada alunan nada-nada flamenco. Sebuah kemewahan, yang menurut Ibnu Khaldun, berupa percikan saja–jauh dari kemewahan mata air.

Pengaruh Musik Andalusia Ali ibn Nafi 

Omar Bashir Enzamble

Paco de Lucia – Ziryab

Sumber Bacaan:
Callaghan, J.F. (1983). A History of Medieval Spain. Cornell University Press.
Gill, J. (2008). Andalucia: A Cultural History. Oxford University Press.
Ibn Khaldoun. (1377). The craft of singing (and music).  The Muqaddima, Bab V, Bagian 31
Noakes, G. (n.d). Explroring Flamenco’s Arab Roots
Reynolds, D.F. (2008). Al-Maqqarı’s Ziryab: The Making of a Myth. Middle Eastern Literatures, 11: 2, 155-168

Keterangan:
[1] Oud merupakan alat petik berbentuk buah pear dengan 11 atau 12 senar yang dikelompokkan menjadi 5 atau 6 nada; umum digunakan pada musik klasik Mesir, Cyprus, Suriah, Libanon, Palestina, Yordania, Irak, Iran, Kurdistan, Yaman, Sudan, Armenia, Yunani, Turli, Azerbaijan, Saudi Arabia, Afrika Utara, dan Andalusia.
[2] Ali Ibn Nafi pertama kali masuk ke wilayah Spanyol pada tahun 822 M
[3] Terdapat berbagai versi cerita tentang pengusiran Ziryab, mulai dari kecemburuan sang guru Ishaq al-Mawsili pada keahlian Ziryab yang melampaui gurunya; hingga cerita tentang tindakan criminal Ziryab di Kufa yang berujung pengusiran.
[4] The Scented Breeze from the Tender Branch of al-Andalus and Mention of its Vizier Lisan al-Dın ibn al-Khat˙ıb
[5] John Gill (2008) membayangkan Ziryab sebagai perpaduan Oscar Wilde, Andy Warhol, Salvador Dali, Orson Welles, Phil Spector, hingga Tony Wilson. Ziryab adalah sosok sentral yang mengendalikan legion musisi dan artisan istana Cordoba, yang dengan ajaibnya, mampu menjaga jarak dari dunia politik.
[6] Kini dikenal sebagai irama dasar pada musik flamenco dan musik di Afrika Utara.

Puisi Nasib Buruk: Pascual Duarte

Butuh waktu lama bagi saya untuk mengatasi trauma selepas membaca novel Camilo Jose Cela yang tersohor: La Familia de Pascual Duarte (Keluarga Pascual Duarte, 1942). Dalam novel ini, Cela berlindung pada gaya penulisan otobiografis (dengan narasi yang menyerupai puisi nasib buruk), memberi tambahan satu lagi pada jajaran antihero abadi: Oedipus (Oedipus Rex, Sophocles), the Underground Man (Notes from Underground, Distoyevski) dan Meursault (L’Étranger, Albert Camus). Diantaranya, dapat dikatakan bahwa Pascual Duarte adalah yang paling sengsara.

Para pembaca sastra pasti setuju bahwa kisah otobiografi Pascual, sang pesakitan yang menunggu eksekusi, adalah salah satu kisah dengan eksposisi kekerasan paling brutal dalam sejarah sastra Spanyol. Menyoal kekerasan dalam novel-novel karya Cela, Bernstein (1968) berujar bahwa tidak ada yang baru tentang kekerasan–kehadirannya tidak lagi menghadirkan keterkejutan–tapi elemen pembentuknyalah yang menyita perhatian. Atas kepiawaiannya dalam mengurai elemen inilah Cela mendapatkan nobel sastra pada tahun 1989 sebagai “penulis yang mampu mengungkap kerentanan di hati manusia”.

Cela menggambarkan Pascual Duarte seperti sosok manusia pada umumnya: terlahir pada sebuah keluarga yang utuh (walau dengan disfungsinya tersendiri); memiliki tempat tinggal (lengkap dengan trauma didalamnya); menikah dan memiliki anak (dua kali pernikahannya adalah suka sekaligus duka); juga memiliki anjing yang setia (yang sikapnya jauh lebih baik dari si empunya). Dengan kata lain, tidak sulit membayangkan kehidupan seorang Pascual–toh, sama dengan kekerasan, kemiskinan pun bukanlah hal yang baru. Banyak sudah yang menjalaninya dengan selamat dan tetap waras, tapi lain bagi Pascual: Ia menjadikan kemiskinan (yang pada dasarnya milik banyak orang), menjadi puisi miliknya sendiri–I’m not made to philosophize, I don’t have the heart for it. My heart is more like a machine for making blood to be spilled in a knife fight (Cela, 1942).

Sisi puitis (secara konseptual disebut sebagai gejala “Bad Faith Poetics[1] atau puisi nasib buruk) adalah karakter khas Pascual yang membedakannya dari tokoh lain. Perang sipil menyeret Spanyol ke dalam “selokan sejarah Eropa” dan siapapun di Extremadura[2]–wilayah dimana Pascual lahir dan dibesarkan–pasti tahu rasanya hidup dalam kebusukan nasib paska perang. Namun Pascual merasa bahwa dirinyalah yang paling menderita: ia menyalahkan ayah dan ibunya yang kasar, lalu tetangga-tetangganya yang memandangnya sebagai pria lemah, juga menyalahkan anjingnya (lalu menembaknya dengan melesakkan beberapa peluru) karena anjing tersebut memiliki “pandangan menghakimi”. Kejadian penembakkan ini ada di penghujung bab pertama–saya ingat betul ketika habis membaca bab tersebut, buku lalu saya tutup untuk mempersiapkan diri akan kisah selanjutnya: karena entah kekerasan macam apalagi yang muncul kemudian.

Insting tersebut terbukti dan memang kekerasan terpapar pada halaman demi halaman. Tidak lama setelah penembakkan Chispa, sang ajing malang, pembaca lalu menyaksikan Pascual menusuk kudanya hanya karena dorongan emosi sesaat. Klimaks babak pertama berakhir dengan kisah pembunuhan Pascual yang pertama atas El Estirao–seorang germo yang melecehkan adiknya lalu berselingkuh dengan istrinya. Melalui kejadian ini, Cela menggambarkan sebuah kenyataan yang harus diakui walau dalam diam: bahwa pandangan masyarakat akan kejahatan ditentukan oleh konsensus sosial, bukan tindakan itu sendiri. Ketika Pascual membunuh El Estirao, Ia menemukan dirinya dielu-elukan sebagai pahlawan pembela kehormatan istri dan adiknya; tapi tidak demikian pada pembunuhnya yang kedua. Kali kedua, Pascual membunuh ibunya dan kini Ia menemukan dirinya sebagai penjahat paling hina dalam pandangan hukum juga masyarakat.

Pada kondisi inilah (dimana Ia tengah menunggu waktu eksekusi), kita berhadapan dengan otobiografi seorang Pascual yang menyayat. Sekilas, sedikitnya pembaca akan merasa iba pada penderitaan yang dialami Pascual. Tapi rasa iba tidak bertahan lama dan berganti dengan perasaan campur aduk (antara kesal dan geram) atas narasi bad faith poetics yang digunakan Cela untuk membangun karakter Pascual. Terlepas dari pembunuhan yang digambarkan secara vulgar, salah satu gambaran kekerasan paling mengganggu ditemukan pada bagian penggambaran tentang Mario, adik Pascual hasil perselingkuhan ibunya dengan pria bernama Rafael. Mario kecil adalah sosok paling menderita dalam kisah ini[3] (bahkan saya susah payah menyelesaikan bab tersebut karena kekerasan yang diluar batas nalar). Namun, dalam otobiografinya, Pascual mencoba meyakinkan pembaca bahwa Ia jauh menderita dari adiknya itu. Yang lebih sial adalah: bad faith poetics Pascual rasanya dapat dengan mudah ditemukan pada potret sosial; sehingga rasa kesal setelah membaca karya Cela semakin sulit sirna karena kadar kebenarannya yang ada di depan mata.

Pascual didakwa hukuman mati atas pembunuhan ketiga–yang malah tidak diceritakan detil dalam otobiografinya. Kisah berhenti pada klimaks pembunuhan ibunya, lalu beralih pada adegan eksekusi Pascual yang jauh dari karismatik; seakan menjadi konklusi atas pilihan-pilihan hidup Pascual yang memang jauh dari karismatik. Demikianlah Cela menutup kisah hidup Pascual: tanpa memberikan arti apapun pada setiap tindakannya–bahkan tidak memberi arti pada hidupnya. Alhasil, kisah Pascual membangkitkan ketidaknyamanan pada pembaca dikala novel tersebut diterbitkan. Karena (mungkin saja) pilihan Pascual adalah cerminan realita dan tidak ada yang lebih menakutkan daripada melihat “kekosongan” diri sendiri. La Familia de Pascual Duarte lantas dilarang beredar dan kiprah Cela baru diakui jauh setelahnya: empat puluh tujuh tahun kemudian.

Entah apakah Cela menyasar secara langsung narasi kekosongan dalam La Familia de Pascual Duarte, atau dapat juga Ia mengacu pada rangkuman berbagai karya setelahnya, penutup pidato Cela pada penerimaan nobel berbunyi sebagai berikut (Cela, 1989): “When the proud, blind rationalist renewed in enlightened minds the biblical temptation, the last maxim of which promised “You will be as gods” he did not take account of the fact that Man had already gone much further down that road”. Pernyataan ini tergambar sangat gamblang dalam kisah Pascual Duarte–seseorang yang terseok-seok dalam pilihan dan terisak-isak dalam penyesalan.

Sumber Bacaan:
Bernstein, J. S. (1968). Pascual Duarte and Orestes. Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 22:4, 301-318.

Cela, C.J. (1942). La Familia de Pascual Duarte. Ediciones Aldecoa
Cela, C.J. (1989). Eulogy to the Fable. Nobel Lecture.
Cela, C.J. (1996). Keluarga Pascual Duarte. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama
Murillo, E. (2009). Existential(ist) Echos: Bad Faith Poetics in Pascual Duarte and his Family. Neophilologus, 93:233-247.

Keterangan:
[1]Murillo (2009) mengungkap konsep “Bad Faith Poetics”, sebuah kondisi psikologis tatkala seseorang memandang hidupnya tidak lain dari rangkaian kejadian buruk baik pada ruang personal ataupun sosial, kemurungan, keterasingan dan persepsi akan kekerasan yang selalu menimpanya.

[2]Extremadura merupakan komunitas otonom di barat Spanyol yang berbatasan dengan Portugis, salah satu yang mengalami kerusakan parah pada masa perang sipil Spanyol (1936)
[3]“Anak malang itu hanya bisa merayap di lantai seperti ular. Ia hanya bisa mengeluarkan suara mencicit dari leher dan hidungnya, seperti tikus. Hanya itulah yang dapat dilakukannya. Sejak awal kami sudah melihat bahwa si malang yang sengsara itu, yang dilahirkan sebagai idiot, akan meninggal sebagai idiot pula.” (Cela, 1996)