LATEST ARTICLES

Yang Menari di Antara Irama Sirkadian

0

“Apa makna perjalanan bagi manusia?
Kucing siam tidur di bawah purnama.”
—Gurindam 12, Ahmad Yulden Erwin

 “Kau lihat, anakku, ke arah tiang tinggi Metropole itu.
hari depan dihampang dengan selembar karcis tontonan.
Dan dalam ruangan ini aku mainkan lagu tentang pelayaran
agar kau tahu, kita musti terus berjalan, menghadang angin
buruk demi angin buruk, menerabas pintu batu demi pintu batu.”
—Di Seberang Metropole, Esha Tegar Putra 

Hidup memang seperiuk tahi dan kita tak henti menaburkan aneka acar di atasnya. Imperatif Vonnegutian itu barangkali bakal senantiasa lekat dengan situasi sekarang. Di tengah kota-kota yang terus-menerus menguarkan aroma kematian pada setiap kelokan. Di sela-sela kejumudan karantina yang tak memberi banyak pilihan. Dan ketika itu pula maut tak selalu datang dengan sabit berkilat dan jubah hitam yang kerap menyembunyikan muka. Ia bisa mendatangi orang-orang yang kau cintai dengan sesuatu yang bahkan tak pernah kau kira.

Tak mesti menjadi Don Quixote dari distrik Mancha untuk menggelar karnaval kegilaan. Tak mesti juga menempuh perjalanan kekesatriaan yang luhung bersama seorang Sancho Panza dan Keledai tunggang bernama Rocinante. Apalagi mesti direpotkan dengan gejala-gejala skizofrenik, baju zirah, dan sepatu lars berlumut. Untuk sekadar merayakan banalitas hidup secara purna, tak perlu untuk hidup dalam epik majenun imajinatif yang dikisahkan sahibul hikayat Sayid Ahmad Benegeli itu—terlebih ketika pandemi kini mendera.

Jauh hari sebelum pandemi datang, tepatnya pada satu malam bertudung gemintang di Pamulang, saya pertama kali bertemu dengan Hakim. Kami berjumpa di petak kontrakan seorang kawan seusai menonton helatan British Night di kampus UIN Ciputat. Dengan persona sedingin lautan arktik dan gaya bertutur yang bisa jadi bakal membuat kantuk siapapun yang baru ditemui, awalnya obrolan kami tak beranjak ke mana-mana. Hingga akhirnya ketika Hakim menyebut bahwa dia adalah rekan sekantor dari Wing Narada ( MVRCK) dan mengerjakan proyek-proyek auditif, serta mulai berbagi gundukan referensi tentang musik yang dia dengar: barulah obrolan kami terasa begitu larung hingga saya sendiri tak sadar telah menghabiskan dua gelas kopi malam itu.

Berjejal hal saling susup dalam obrolan saya dengan Hakim kala itu. Dari mulai tentang pipa organ gereja yang dipakai Hans Zimmer untuk music scoring film Interstellar, sitar macam apa yang dipakai kuintet jazz padang pasir jebolan Anti-Records yakni Tinariwen, tradisi sampling dalam musik elektronik maupun hip-hop, musikalisasi puisi, pendedahan akan lirik-lirik lagu Cat Police, hingga proyek musik yang tengah dia garap. Tak terasa kala itu malam mulai melisut. Lelah dan kantuk sudah mulai menyatroni. Pertanda kami mesti beristirahat sesegera mungkin. Hakim dan kawan lain pamit pulang dengan meninggalkan banyak hal yang mungkin bakal lebih menarik dibahas ketika bertemu kembali.

Terbukti ketika Hakim sendirian datang kembali beberapa pekan setelahnya dengan memboyong synth hibrida Arturia Microfreak ke kosan. Berbekal salah satu perkakas masak andalannya dalam memproduksi musik itu, saya berkesempatan mengobrol kembali dengan Hakim tentang banyak hal. Tentu saya tidak menyia-nyiakan kesempatan barang secuil pun. Apalagi jika bukan untuk menodong Hakim lebih dalam ihwal korpus musiknya, dan sedikit main-main dengan merakit komposisi sebuah musik lewat synth hibrida yang acapkali dipakai oleh banyak musisi eksperimental. Pengalaman yang nyaris sama ketika pertama kali memainkan video game favorit semasa masih kanak.

Obrolan kami dibuka dengan pengalaman auditif mendengarkan album Further Agenda dari MVRCK, yang dirilis via Hantu Records pada 19 Juli 2019 silam. Kebetulan saya berkesempatan memoderasi diskusi peluncuran album MVRCK itu di pra-event Festival Kampung Kota Tamansari, beberapa bulan sebelum aparat yang dikerahkan oleh pemerintah kota Bandung meratakan seluruh rumah warga RW 11 Tamansari. Saya dan Hakim setuju bahwa Further Agenda adalah sebuah album yang pepat dengan eksperimentasi terbarukan. Bukan hanya segar dalam perkara materi, dengan zine pendamping yang memuat tulisan-tulisan kontributor tentang interpretasi sebelas komposisi dalam album, tentu menghadirkan pelbagai penafsiran yang berkelindan kuat dengan konteks maupun situasi terkini kala itu. Begitu ungkap saya yang ditimpali Hakim tak jauh beda.

Di saat itu juga Hakim memberitahu saya bahwa dia tengah menggarap album yang bakal jadi debutnya. Jelas saya semakin penasaran akan seperti apa materi keseluruhan dari debut album Hakim. Pasalnya sebagai seorang produser musik yang dahulunya tergabung di sebuah band pop-punk, menggandrungi sastra, menyukai musik-musik eksperimentatif, dan candu akan lirik-lirik melankoli: membuat kepala saya tak henti membayangkan sekujur album yang dirembesi pelbagai corak maupun pola rakitan yang segar. Hanya satu nomor preview yang dia perdengarkan kala itu. “Sisanya masih dimasak,” pungkas Hakim.

Singkat waktu sekitar dua bulan berlalu dari pertemuan terakhir, Hakim mengabari bahwa albumnya akan segera rampung. Bahkan yang tak pernah saya kira sebelumnya, Hakim mengajak saya untuk menuliskan sebuah catatan pengantar maupun liner-notes untuk debut albumnya itu. Sepuluh nomor lengkap dengan klip pengiring visual, dia kirimkan pada saya. Dan prediksi yang telah jauh hari saya bayangkan tentang debut album Hakim itu, hampir tak melenceng sedikit pun. Bukan hanya kepalang senang karena Hakim mampu merampungkan debut albumnya itu. Melainkan suatu kehormatan juga untuk menuliskan liner-notes atas sebuah album yang digarap dengan etos dan juga energi yang tak main-main.

Irama Sirkadian, begitu Hakim menamai albumnya. Di debut album Irama Sirkadian pula Hakim memakai nama Biner sebagai moniker. Menurut Hakim, nama Biner dipakai karena terinspirasi dari kata “biner” itu sendiri yang menjadi algoritma dasar. Kemudian membentuk ragam pecahan matematis—atau jika dilihat relevansinya dengan kehidupan—yang menjadi contoh mendasar dari dualisme. Di mana menurut Hakim hal itu lekat sekali dengan kehidupan sehari-hari. Tema utama yang kemudian menjadi pondasi gagasan dalam album Irama Sirkadian.

Biner sendiri mulanya adalah sebuah proyek musik solo elektronik yang dibentuk pada tahun 2018 oleh Hakim. Pada awalnya Biner bernama Platonic (2015-2017) yang tampil pada panggung literasi dengan bentuk kolaborasi antara musik, sastra, dan performance art. Hingga akhirnya mengubah nama menjadi Biner sekaligus mengubah konsep yang tidak akan pernah fokus dalam satu jenis musik atau performance art apapun. Melainkan akan selalu memereteli konsep serta fragmen keseniannya setiap saat.

Entah pertaruhan-pertaruhan macam apalagi yang telah direngkuh Biner, terlebih untuk melewati hari-hari yang perih-sesak dengan sepuluh komposisi yang disajikan dalam album. Yang jelas ketika pertama kali disuguhkan semua materi preview album, frasa “irama sirkadian” yang tak lain adalah istilah dari sebuah proses internal serta alami yang mengatur siklus tidur-bangun yang diulangi kira-kira setiap 24 jam, begitu berkelindan dengan komposisi-komposisi yang dirakit oleh Biner. Satu pekan ketika masa karantina tersebab pandemi, saya masih tak beranjak dari sepuluh nomor Irama Sirkadian. Tercenung di hadapan laptop yang memutar semua klip setiap lagu menjadi perkara hipnotik yang saat itu saya nikmati.

Irama Sirkadian tersusun atas sepuluh komposisi minimalis kontemporer maupun old skool dengan rakitan bebunyian eksperimental alternatif. Biner seakan mengeksplorasi bebunyian synth circa ’80, rautan semi-modular noise, dan analog-filter yang dimasak melalui Microfreak. Sisanya barangkali Biner menambahkan corak sound pop / alternatif era 2000-an pada palet suaranya. Dengan berbekal kuas-kuas auditif itu, Biner meminjam ruh komposisi dari Nick Drake hingga Scott Walker, dari Steve Reich hingga Max Ritcher, bahkan tak luput dari perbendaharaan diskografi Ben Clementine hingga kampiun komposer eksperimental-melankoli yakni Bon Iver. Di antara sepuluh komposisi yang termaktub dalam Irama Sirkadian, ada tiga lagu yang berkolaborasi dengan musisi lain. Ketiga nomor yang dimaksud adalah “Dalam Lautan Iman”, “Eureka”, serta “Up and Away”. Tujuh lagu lain sisanya adalah nomor nir-lirik sekaligus eksperimentasi Biner dengan berbagai palet suaranya seperti yang telah disebutkan di atas.

Ada tiga perkara krusial yang membuat sebuah album itu bisa dikatakan sebuah produk artistik yang bagus, jika bukan malah mumpuni terlepas dari kredo seni manapun. Pertama jelas berada di medan pertukangan atau aspek craftmanship yang berkaitan dengan upaya perakitan teknis auditif. Sejauh mana sang kreator menghadirkan eksperimentasi terbarukan, mendobrak konvensi artistik, serta mengoptimalkan perkakas-perkakas yang dia punya untuk menghasilkan sebuah karya. Kedua, adalah medan ide atau gagasan yang lesap dalam nomor ketengan atau bangunan keseluruhan album. Dan terakhir, tentu saja adalah konteks. Sejauh mana sebuah karya mampu meringkus zeitgeist dan dibenturkan dengan realitas serta situasi sosial-politik, ekonomi, maupun budaya.

Dengan komposisi musik yang berteraliskan bebunyian eksperimentatif itu, Biner seakan melarung diri dalam kebisingan zaman dan kerangkeng modernitas. Dihadapkan pada sengkarut permasalahan keseharian, hingga tak ayal vis-a-vis dengan pion-pion kekuasaan. Apalagi ketika wabah pandemi yang saat ini mengobrak-abrik siklus sosial. Ketika oportunisme negara dan menguatnya otoritarianisme, kegelisahan eksistensial kian terpampang nyata. Siklus kegelisahan sehari-hari itulah yang barangkali berusaha ditangkap oleh Biner dalam album Irama Sirkadian.

“Dalam Panca Budi Indriya” ditaruh sebagai nomor pembuka album Irama Sirkadian. Nomor awal yang seakan berbicara tentang bagaimana manusia sadar, berekspresi, dan mencoba mengemas diri lewat panca inderawi itu, nomor dengan mood serta balutan synth mengancam itu seakan menjadi pembuka pintu yang pas untuk nomor-nomor lain di album Irama Sirkadian. Dilanjutkan oleh nomor “Dalam Moralitas Urban” di mana Biner seperti mengajak Justin Vernon dan Ben Clementine menyusuri modernitas yang selama ini memengaruhi moral serta mayoritas masyarakat dalam mendefinisikan identitas individu maupun kolektif.

Di nomor lain seperti “Dalam Humanisme Melankolia”, “Dalam Putaran Kapital”, “Dalam Ritme Pandemi”, “Dalam Rute Media”, atau “Dalam Lautan Iman”; Biner melucuti pelbagai permasalahan itu dengan katana bedah yang dia punya. Komposisi-komposisi yang tak lepas dari saling susup balutan melankoli, kegelisahan, hingga spektrum mood lewat sisipan varian synth, menjadi paduan yang membuat Irama Sirkadian bukan hanya sebagai lulabi pengantar tidur, melainkan pengingat akan perang keseharian.

Terselip gagasan Capitalist Realism­­-nya K-Punk dalam nomor “Dalam Putaran Kapital” serta “Dalam Ritme Pandemi”. Nomor ini begitu lekat dengan situasi terkini, apalagi jika menengok pada kasus bagaimana masyarakat kelas menengah Jakarta berduka ketika McD Sarinah ditutup. Ketika masyarakat di tempat lain mati kelaparan karena tidak bisa menyambung hidup tersebab pandemi, tidak bisa ke luar karena ajal mengintai setiap waktu, serta tidak bisa pulang ke kampung halaman saat lebaran karena kebijakan karantina wilayah; masyarakat kelas menengah Jakarta yang menasbihkan diri pada gerai restoran cepat-saji multinasional, seolah bebal dan menutup mata serta telinga akan kondisi itu, lantas memilih mendatangi komemorasi di parkiran.

Tak berhenti di situ. Di nomor lain seperti “Dalam Moralitas Urban”, ada gagasan The Society of the Spectacle dari Guy Ernest Debord yang diseret Biner ke kantung ide lagu itu. Belum lagi jika sedikit mendedah “Dalam Humanisme Melankolia”, kita akan dengan mudah menemukan Erich Fromm yang lesap di sana. Yang paling kentara dari semua penjudulan lagu di album Irama Sirkadian, Biner seakan melakukan rip-off dari bagaimana Nietzsche menulis tiap babakan Zarathustra. Fragmen tercecer namun saling berkaitan satu sama lain, serta teknik aforisma yang melatari lirik di nomor kolaborasi.

Di tengah konstelasi musik lokal hari ini, memang semakin banyak musisi elektronik yang mengeksplorasi instrumen lewat pelbagai tekstur bebunyian. Sebagian dari kita barangkali pernah berkerut-dahi ketika mendapati pink-noise yang memantik perdebatan itu. Hadir bersamaan dengan vocoder, modular synthesizer, hingga kawin silang DIY instrumen etnik elektronik. Dengan tipikal musik seperti ini, banyak musisi maupun produser menjadikannya sebagai kuda troya untuk mengkritik dan merepresentasikan sesuatu. Album Raja Kirik dari Yennu Ariendra dan J Moong Santosa Pribadi misalnya yang membahas sejarah kekerasan di Banyuwangi dengan sangat konseptual. Dan lagi-lagi mesti menyebut Further Agenda dari MVRCK yang membungkus pelbagai ketakutan akan hidup di tengah kota dengan sangat apik. Tak terkecuali dengan Biner lewat album Irama Sirkadian.

Lewat sepuluh nomor di album Irama Sirkadian, Biner bukan hanya mengajak kita bertamasya pada wahana eksperimentasi yang telah dia buat. Melewati kersik demi kersik imaji yang berserakan di dalamnya. Menuruni jelaga tanpa sedikit pun niat untuk mengalmarikan hasrat serta gairah akan hidup. Mendiangkan kaki di sebuah kompartemen hangat yang mampu menyeretmu pada ingatan masa kanak. Bagi seseorang yang menjadikan album Bryter Layter dari Nick Drake sebagai kitab kuning dalam ibadah artistiknya, Biner nampaknya tahu bagaimana merayakan banalitas hidup secara purna. Ketika setiap kelokan yang dilewati seakan memperlihatkan paras orang mati, ketika hari-hari yang dijalani kian menguarkan bau jurang dan jamur, di saat itulah Irama Sirkadian mengalun pelan, di antara bayangan maut dan sujud paling tunjam.


_______________________________________________________________
Tulisan ini dibuat sebagai liner­-notes untuk album Irama Sirkadian. Ditulis beberapa hari setelah Florian Schneider dari Kraftwerk mangkat. RIP.

Dokter di Masa Wabah (Catatan dari Pavia)

Tidak pernah terbayangkan sebelumnya jika wabah akan menjadi keseharian. Ada di depan mata dan enggan kemana-kemana. Buku dan catatan sejarah lantas dikaji ulang: sebagian mencari obat, sebagian mencari cara agar selamat, sebagian mencari kesempatan,–dan bukan tidak mungkin–sebagian lagi mencari karena penasaran. Saya ada dikelompok terakhir: membaca berbagai sumber dan mencoba memahami gerak peristiwa–walau tidak dalam kapasitas menyelamatkan nyawa, tapi setidaknya sebagai upaya menjaga kewarasan. Waras adalah benteng terakhir; mengutip pesimisme Hecker (1846) dalam bukunya The Epidemics of the Middle Ages, “bahwa hampir setiap upaya sia-sia, bahkan ilmu pengetahuan dan seni akan terlihat lemah ketika dihadapkan pada kekuatan alam dari sang wabah”. Namun upaya tidak selamanya gagap, ketika yang lain tanpa daya, dokter di masa wabah turun ke jalanan dan memberi secercah harapan.

Dokter di Masa Wabah (Plague Doctor)

Dokter di Masa Wabah (Catatan dari Pavia) 1 dokter di masa wabah
Paul Fürst, engraving, c. 1721, of a plague doctor of Marseilles (Sumber: Wikipedia)

As may be seen on picture here,
In Rome the doctors do appear,
When to their patients they are called,
In places by the plague appalled,
Their hats and cloaks of fashion new,
Are made of oilcloth, dark of hue,
Their caps with glasses are designed,
Their bills with antidotes all lined,
That foulsome air may do no harm,
Nor cause the doctor man alarm,
The staff in hand must serve to show
Their noble trade where’er they go.
(Nohl, 1926)

Kisah tentang wabah dan heroisme para dokter (ataupun tabib dan dukun dalam konteks tradisional) adalah dua sisi pada koin yang sama. Keduanya diberitakan secara bergantian: tadi pagi di halaman surat kabar, juga dalam catatan-catatan masa lampau. Tulisan kali ini secara khusus akan mengulas sebuah catatan berupa arsip komunal dewan kota Pavia, Lombardy, tentang praktik dokter di kala wabah. Deraan COVID-19 ternyata bukan kali pertama bagi kota di Italia utara ini berhadapan dengan wabah; dalam arsip kota tercatat bahwa Pavia berhadapan dengan wabah hitam pada abad ke-15 M dan sebagai upaya mempertahankan harapan, dewan kota Pavia mempekerjakan seorang dokter untuk merawat para pasien terjangkit. Yang kemudian menarik perhatian dari catatan komunal Pavia ini adalah pasal-pasal detil tentang hak dan kewajiban seorang ‘dokter wabah’ (Plague Doctor) kala itu. Rincian ini, selain memberikan gambaran tentang pola pengobatan Italia abad pertengahan, juga sebagai bentuk apresiasi atas kerja keras para dokter yang menurut Cipolla (1977), bermain Russian roulette dengan nyawanya sendiri.

Uraian Cipolla (1977) tentang dokter pada masa wabah dimulai dengan tuntutan yang diajukan Dr. Maletto kepada dewan kota Torino pada 10 Mei 1630. Sebagai dokter beresiko tinggi, Maretto mengajukan usulan pembayaran gaji di awal–sebuah hal yang masuk akal, karena tidak ada jaminan Maretto dapat menikmati gajinya jika dibayarkan kemudian. Untuk memutuskan tuntutan tersebut, dewan kota Torino lalu merujuk pada catatan komunal Pavia tertanggal 6 Mei 1479 yang mengatur “Syarat-syarat yang disetujui antara komunitas Pavia dengan Dokter medis Giovanni de Ventura untuk merawat pasien terdampak wabah“. Kontrak antara komunitas Pavia dan Master Giovanni (julukuan ini diberikan oleh masyarakat Pavia) mencakup pasal-pasal sebagai berikut:

(1) komunitas Pavia membayar Dokter dengan besaran 30 florin[1] beserta memenuhi kebutuhan sehari-harinya; (2) bayaran diberikan dua bulan sebelumnya; (3) komunitas harus memberikan jaminan atas pembayaran; (4) Dokter wabah (yang kala itu seringkali merupakan imigran) diberikan tempat tinggal;  (5) revisi pasal 2, pembayaran menjadi satu bulan sebelumnya; (6) hak dan kewajiban Dokter wabah yang menyatakan bahwa Giovanni tidak berkewajiban menangani pasien selain pasien wabah; (7) bahwa Giovanni berkewajiban menangani pasien tanpa pembedaan, dan mengunjungi tempat terangkit wabah; (8) jika dokter meninggal dalam tugas tanpa memiliki keturunan, maka pembayaran ditangguhkan; (9) Master Giovanni tidak diperkenankan memungut bayaran kecuali ditawarkan oleh pasien; (10) jika kota Pavia tidak mampu lagi membayar, maka Master Giovanni diperbolehkan meninggalkan tugas tanpa dikenakan sanksi apapun; (11) dewan kota berkewajiban membayar petugas operasi (barber-surgeon[2]); (12) komunitas Pavia berkewajiban menyediakan kebutuhan Master Giovanni dengan kelengkapan untuk mempertahankan hidupnya; (13) penekanan kembali pasal 10, dengan tambahan bahwa seluruh pasal tidak berlaku jika kedua belah pihak meninggalkan kewajiban; (14) Master Giovanni berkewajiban mengunjungi pasien dua kali, tiga kali, atau sebanyak yang diperlukan; dan (15) jika Master Giovanni jatuh sakit, maka gaji yang dibayarkan adalah sejumlah masa ia efektif bertugas.

Kelima belas pasal catatan Pavia diatas merupakan acuan bagi kontrak dokter wabah setelahnya. Cipolla tidak menjelaskan pasal mana saja yang disetujui oleh kota Torino dengan Dr. Maletto, namun ia menekankan bahwa dalam perkembangannya, pasal dalam kontrak dapat ditambahkan atau dikurangi sesuai kebutuhan. Cipolla menguraikan dua tambahan penting yang tercantum dalam catatan komunal Pavia yaitu keberadaan jaringan medis Italia yang telah terkordinir dengan baik sejak abad ke-12 M (termasuk jaringan komunitas dokter wabah yang dapat beroperasi di luar Italia), juga telah terdapatnya institusi yang menjamin pengobatan gratis bagi orang miskin. Adapun topeng paruh burung yang kemudian menjadi simbol dokter wabah, baru “populer” ketika wabah hitam melanda Roma tahun 1656. Ditemukan oleh Charles de Lorme, paruh burung pada topeng diisi oleh berbagai macam wewangian, dari daun mint hingga cengkeh, yang bertujuan sebagai penyaring udara (Bovenmyer, 2016). Topeng paruh burung kini beralih rupa menjadi masker dan alat pelindung diri (APD)–sebuah transformasi minor dalam perpanjangan insting survival umat manusia.

There have been as many plagues as wars in history; yet [they] always … take people equally by surprise. (Dr. Rieux, The Plague, Alber Camus)

Sumber Bacaan:
Hecker, J. F. C (Terj. B. G. Babington). 1846. The Epidemics of the Middle Ages. London: The Sydenham Society.

Nohl, J. 2006. The Black Death: A Chronicle of the Plague. London: Westholme Publishing
Bovenmyer, P. 2016. Birds of Plague: Der Doctor Schnabel von Rom (Doctor Beak of Rome), engraved and sold by Paulus Fürst,1656. Journal of the Northern Renaissance 
Cipolla, C.M. 1977. A Plague Doctor. dalam Miskimin, H & Herlihy, D. (ed.). The Medieval City. Connecticut: Yale University Press.

Keterangan:
[1] Dalam kontrak dikemukakan bahwa 30 florin setara dengan 11 ½ emas atau 40 gram emas murni. Cipolla memberi komentar pada akhir artikelnya, bahwa jumlah tersebut (kini, ataupun di abad pertengahan) cukup menggiurkan untuk mendorong seseorang melakukan misi bunuh diri.

[2] Pada abad pertengahan operasi kecil seperti pembedahan minor atau cabut gigi dilakukan oleh profesi ini

Lukisan Apokaliptik El Greco

0

El Greco, adalah nama dengan catatan kaki. Ia kini dikenal sebagai figur utama dunia lukis Spanyol bersama dua nama besar lain yaitu Velazquez dan Goya, walaupun pengaruh utama lukisannya berasal dari akar seni Bizantium yang selalu ia bawa bersama memori kampung halaman. Nama (atau lebih tepatnya julukan) El Greco diberikan karena sang pelukis lahir dan dibesarkan di Kreta, Yunani–sebuah pulau yang mempertemukan seni klasik Bizantium dengan rasa kosmopolitan Venesia. Namun El Greco muda yang penuh ambisi merasa bahwa Kreta tidak cukup memuaskan dahaga seninya dan memutuskan untuk berkiprah di Roma. Di ibukota renaisans tersebut, El Greco mempelajari eksperimen warna dengan menjadi pengikut setia Titian. Yang kemudian tidak disangka-sangka adalah: sang pemuda Kreta, dengan lantangnya mengejek lukisan Michelangelo, The Last Judgment, yang dipandang sebagai karya puncak periode renaisans Eropa. Ujarnya: “[I] could replace with something just as good, and more Christian” (Jones, 2004). Alhasil El Greco diusir dari Roma–kota impian yang tidak pernah ia kunjungi kembali hingga akhir hidupnya. Ia lalu mendapatkan patron di Toledo, jantung kebudayaan Castilian, Spanyol dimana ia kemudian menetap. Di Toledolah El Greco menghasilkan lukisan khas yang menempatkan namanya pada jajaran maestro seni Spanyol. Berada pada periode kontra-reformasi[1], lukisan El Greco berkisar pada tema agama, namun dengan nuansa yang janggal. Setidaknya terdapat dua ciri utama yang dapat langsung dikenali dalam gaya lukis El Greco: (1) Kisah-kisah biblikal hadir dalam pertarungan brutal antara cahaya dan bayangan; dan (2) Eksperimen mannerisme[2] menghadirkan figur-figur dalam imajinasi apokaliptik–sesak, muram, dengan pemilihan warna kelam. Tidak jarang para patron (khususnya Gereja Toledo dan Raja Philip II) keberatan dengan lukisan El Greco karena tidak sesuai dengan bayangan renaisans yang penuh kemegahan. Sehingga walaupun El Greco banyak meninggalkan karya–dengan mengandalkan patron-patron seni kecil–apresiasi atas visi seninya saat itu hampir nihil. Ia seperti kebanyakan jenius yang hidup mendahului waktunya dan pengakuan atas karya El Greco baru digaungkan pada abad 19 oleh seniman-seniman avant-garde. Bahkan, figur-figur apokaliptik El Greco adalah inspirasi bagi eksperimen bentuk aliran abstrak dan kubisme yang mengemuka pada abad 20; dan semakin melambung ketika mendapat pengakuan tinggi dari senimen sekaliber Ranier Marie Rilke dan Picasso (Mare, 2010). Jika saja El Greco hidup saat ini, ia tidak perlu bersusah payah mengajukan perkara ke pengadilan karena rendahnya bandrol harga pada lukisannya–statusnya sebagai trio maestro lukis Spanyol saja sudah cukup untuk menjadikannya komoditas balai lelang Christie. Namun, sejarah layaknya seorang barista yang handal: karena untuk menciptakan figur apokaliptik yang khas, butuh takaran kekacauan tepat yang hanya dapat ditemukan El Greco saat menyusuri jalanan Tolado lima abad silam.

KIsah Biblikal dan Mannerisme Apokaliptik El Greco  

Lukisan Apokaliptik El Greco 2 Apokaliptik
Opening of the Fifth Seal
Lukisan Apokaliptik El Greco 3 Apokaliptik
The Martyrdom of St Maurice
Lukisan Apokaliptik El Greco 4 Apokaliptik
View of Toledo
Lukisan Apokaliptik El Greco 5 Apokaliptik
Laocoön
Lukisan Apokaliptik El Greco 6 Apokaliptik
St. Sebastian
Lukisan Apokaliptik El Greco 7 Apokaliptik
St._Francis Receiving the Stigmata
Lukisan Apokaliptik El Greco 8 Apokaliptik
The Adoration of the Name of Jesus

Sumber Bacaan
Conservation Department, Museo Thyssen- Bornemisza. n.d. El Greco From Italy to Toledo: Technical Study of Works in the Thyssen- Bornemisza Collection.
Freedberg, S.J. 1971. Painting in Italy, 1500–1600, first edition. The Pelican History of Art. Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books
Jones, J. 2004. The Reluctant Disciple. Guardian.
Mare, E.A. 2010. El Greco, a Mediator of Modern Painting. Sajah, 25(1), 133–153.

Keterangan:
[1] Periode kebangkitan kembali Gereja Katolik sebagai respon atas reformasi Protestan
[2] Gaya lukis Mannerism hadir pada awal 1500an yang merupakan reaksi pada harmonisasi seni klasik. Gaya ini kemudian digantikan oleh gaya Baroque pada abad 17 (Freedberg, 1971)

Ali ibn Nafi: Superstar Musik Andalusia

0

Ibnu Khaldun, dalam Muqaddima (1377)–pada bab berjudul the craft of singing (and music)–mengisahkan keberadaan seorang musisi multitalenta bernama Ziryab yang memiliki kepiawaian bukan hanya memainkan oud[1], tapi juga ahli syair, ilmuwan, sekaligus sosialitet kelas wahid yang memperkenalkan musik dan etiket pada istana Cordoba. Ziryab (berarti “burung hitam” dalam bahasa arab) adalah julukan bagi sang musisi bersuara merdu yang berhasil memukau penguasa Cordoba, Emir Abd al-Rahman II saat itu[2]. Sang burung hitam yang dimaksud Ibnu Khaldun tidak lain adalah Ali ibn Nafi, seorang musisi terusir dari Bagdad[3], yang lalu menetap di Andalusia. Kehadirannya adalah berkah bagi kota ini: karena dengan dukungan istana, Ali ibn Nafi berhasil mendirikan sekolah musik (pertama di dunia) yang melahirkan aliran musik tradisi khas Andalusia, akar bagi flamenco dan musik Afrika Utara (Callaghan, 1983). Dalam sejarah musik klasik Spanyol, nama Ali ibn Nafi jauh lebih berpengaruh daripada Johann Sebastian Bach. Dengan kata lain, ia adalah seorang superstar musik Andalusia.

Ali ibn Nafi: Superstar Musik Andalusia 9 musik andalusia
Oud (sumber gambar: wikipedia)

Selain dituliskan oleh Ibnu Khaldun, nama besar Ali ibn Nafi juga tercantum dalam kumpulan syair berjudul Kitab al-Muqtabis karya Ibnu Hayyan yang ditulis pada kisaran abad 11 M. Sumber lainnya yang kerap dijadikan rujukan berasal dari abad 17 yaitu biografi Ali ibn Nafi bertajuk Nafh˙ al-tıb min ghu˙n al-Andalus al-rat˙ ıb wa-dhikr wazıriha Lis an al-Dın ibn al-Khat˙ıb[4] karya Shihab al-Dın Ah˙mad al-Maqqari. Reynolds (2008), yang mempelajari berbagai sumber tentang sang burung hitam, memberikan kesimpulan: bahwa seiring dengan waktu, Ziryab berubah menjadi mitos–banyak hal ditambahkan juga dihilangkan. Karya al-Maqqari, contohnya, cenderung mengangkat sisi gemilang Ali ibn Nafi dan menempatkannya sebagai figur musisi dan intelektual Cordoba yang tanpa cela. Banyak narasi jujur Ibnu Hayyan yang tidak dimasukkan dalam gubahan ulang al-Maqqari, salah satunya adalah sentimen sebagian publik Cordoba terhadap sosok sang musisi. Ziryab yang ternyata dalam bahasa Persia bermakna lain yaitu ‘gold digger’, kerap berfoya-foya menggunakan kas istana–Ziryab adalah pionir ‘party people’[5] Andalusia, dengan baju transparan, lelucon vulgar dan gaya hidup flamboyan. Upaya al-Maqqari untuk membersihkan nama Ali ibn Nafi nampaknya sia-sia, karena ingatan masyarakat Andalusia akan Ziryab adalah ingatan tentang rockstar dengan imej ‘seks, drug dan rock n roll’ yang ikut melekat didalamnya (Gill, 2008).

Namun tentu saja, beragam mitos seputar Ziryab hanyalah trivial dibandingkan pengaruh besar sang musisi pada perkembangan musik Eropa dan Afrika. Kiprahnya di Andalusia menjadi tonggak dalam beberapa hal (Reynolds, 2008): (1) mengubah pakem musik tradisi timur (yang lahir di wilayah Mekah, Madinah, Damaskus juga Bagdad) melalui kreasi yang dikenal dengan Nabwa[6]; (2) mewariskan gaya nyanyian syair, setidaknya sepuluh ribu lagu tradisi yang diwariskan turun temurun (menurut mitos, syair-syair ini digubah dari hasil perbincangan Ali ibn Nafi dengan Jin); (3) mengembangkan seni pengajaran musik dan lagu (sekolah musiknya bertahan selama dua abad dan menghasilkan jajaran musisi yang menjadi penerus nabwa dan mengembangkan flamenco kemudian); dan (4) revolusi pada pakem instrumen musik petik (oud) dengan menambahkan senar kelima yang memungkinkan kelahiran kord modern gitar yang kita kenal saat ini.

Ziryab berkiprah di penghujung kejayaan Andalusia, namun musiknya seakan hidup kembali ketika flamenco menggema di perbukitan Andalusia. Flamenco sendiri merupakan persinggungan berbagai rasa musik: musik rakyat romawi, musik magis gypsy dan ritmis jazirah arab. Ketiganya hadir dalam porsi yang seimbang, namun akar musik arab dapat dengan mudah dikenali mengacu pada gambaran al-Faruqi (dalam Noakes, n.d): “The ornamental melodic style, the improvisatory rhythmic freedom, the sometimes ‘strange’ (to Western ears) intervals, the segmental structure, and the repeated excursions from and returns to a tonal center are some of the features that indicate Arab influence on cante flamenco“. Dalam perkembangannya, flamenco terbagi menjadi classical flamenco (yang kental dengan nuansa arab) dan folk gitani style (yang dekat dengan akar music gypsy. Namun alur sejarah Spanyol paska kediktatoran Franco memunculkan gerakan seni yang unik, dikenal dengan Andalucismo. Gerakan ini hadir mulai tahun 1975 dengan menyuarakan kerinduan pada akar budaya Andalusia, termasuk musik-musik Ziryab. Memasuki era 1980an dan 90an, gerakan ini semakin kuat dan masuk ke wilayah populer dan memunculkan nama musisi seperti José Heredia Maya dan Enrique Morente yang berkolaborasi dengan the Orquesta Andalusi de Tetouan, juga Juan Peña El Lebrijano’s yang berkolaborasi dengan the Orquesta Andalusi de Tanger. Melalui Andalucismo inilah, jejak musik Ziryab kembali diakrabi.

Mengingat pengaruhnya yang luas dan nostalgia Andalucismo, tidak heran jika banyak musisi yang mengklaim musiknya sebagai aliran turunan dari sang burung hitam. Terkait hal ini, penutup dalam catatan Ibnu Khaldun tentang Ziryab cukup menohok hati, ujarnya: Seni musik adalah seni terakhir yang dikembangkan dalam sejarah peradaban manusia karena musik dihasilkan dari ramuan berbagai puncak kemewahan budaya. Tapi musik jugalah yang pertama kali hilang dari sejarah peradaban–sehingga hanya Sang Pencipta yang tahu [betapa megahnya musik Ziryab]. Ibnu Khaldun menuliskan catatannya pada abad 14, hanya terpisah lima ratus tahun dari pertunjukkan musik Ziryab di istana Cordoba. Kini, dua belas abad kemudian dari petikan oud Ziryab, kita hanya mampu mendengar sayup-sayup kemewahan musiknya melalui interpretasi para musisi tradisional (di Andalusia dan Afrika Utara), juga pada alunan nada-nada flamenco. Sebuah kemewahan, yang menurut Ibnu Khaldun, berupa percikan saja–jauh dari kemewahan mata air.

Pengaruh Musik Andalusia Ali ibn Nafi 

Omar Bashir Enzamble

Paco de Lucia – Ziryab

Sumber Bacaan:
Callaghan, J.F. (1983). A History of Medieval Spain. Cornell University Press.
Gill, J. (2008). Andalucia: A Cultural History. Oxford University Press.
Ibn Khaldoun. (1377). The craft of singing (and music).  The Muqaddima, Bab V, Bagian 31
Noakes, G. (n.d). Explroring Flamenco’s Arab Roots
Reynolds, D.F. (2008). Al-Maqqarı’s Ziryab: The Making of a Myth. Middle Eastern Literatures, 11: 2, 155-168

Keterangan:
[1] Oud merupakan alat petik berbentuk buah pear dengan 11 atau 12 senar yang dikelompokkan menjadi 5 atau 6 nada; umum digunakan pada musik klasik Mesir, Cyprus, Suriah, Libanon, Palestina, Yordania, Irak, Iran, Kurdistan, Yaman, Sudan, Armenia, Yunani, Turli, Azerbaijan, Saudi Arabia, Afrika Utara, dan Andalusia.
[2] Ali Ibn Nafi pertama kali masuk ke wilayah Spanyol pada tahun 822 M
[3] Terdapat berbagai versi cerita tentang pengusiran Ziryab, mulai dari kecemburuan sang guru Ishaq al-Mawsili pada keahlian Ziryab yang melampaui gurunya; hingga cerita tentang tindakan criminal Ziryab di Kufa yang berujung pengusiran.
[4] The Scented Breeze from the Tender Branch of al-Andalus and Mention of its Vizier Lisan al-Dın ibn al-Khat˙ıb
[5] John Gill (2008) membayangkan Ziryab sebagai perpaduan Oscar Wilde, Andy Warhol, Salvador Dali, Orson Welles, Phil Spector, hingga Tony Wilson. Ziryab adalah sosok sentral yang mengendalikan legion musisi dan artisan istana Cordoba, yang dengan ajaibnya, mampu menjaga jarak dari dunia politik.
[6] Kini dikenal sebagai irama dasar pada musik flamenco dan musik di Afrika Utara.

Puisi Nasib Buruk: Pascual Duarte

0

Butuh waktu lama bagi saya untuk mengatasi trauma selepas membaca novel Camilo Jose Cela yang tersohor: La Familia de Pascual Duarte (Keluarga Pascual Duarte, 1942). Dalam novel ini, Cela berlindung pada gaya penulisan otobiografis (dengan narasi yang menyerupai puisi nasib buruk), memberi tambahan satu lagi pada jajaran antihero abadi: Oedipus (Oedipus Rex, Sophocles), the Underground Man (Notes from Underground, Distoyevski) dan Meursault (L’Étranger, Albert Camus). Diantaranya, dapat dikatakan bahwa Pascual Duarte adalah yang paling sengsara.

Para pembaca sastra pasti setuju bahwa kisah otobiografi Pascual, sang pesakitan yang menunggu eksekusi, adalah salah satu kisah dengan eksposisi kekerasan paling brutal dalam sejarah sastra Spanyol. Menyoal kekerasan dalam novel-novel karya Cela, Bernstein (1968) berujar bahwa tidak ada yang baru tentang kekerasan–kehadirannya tidak lagi menghadirkan keterkejutan–tapi elemen pembentuknyalah yang menyita perhatian. Atas kepiawaiannya dalam mengurai elemen inilah Cela mendapatkan nobel sastra pada tahun 1989 sebagai “penulis yang mampu mengungkap kerentanan di hati manusia”.

Cela menggambarkan Pascual Duarte seperti sosok manusia pada umumnya: terlahir pada sebuah keluarga yang utuh (walau dengan disfungsinya tersendiri); memiliki tempat tinggal (lengkap dengan trauma didalamnya); menikah dan memiliki anak (dua kali pernikahannya adalah suka sekaligus duka); juga memiliki anjing yang setia (yang sikapnya jauh lebih baik dari si empunya). Dengan kata lain, tidak sulit membayangkan kehidupan seorang Pascual–toh, sama dengan kekerasan, kemiskinan pun bukanlah hal yang baru. Banyak sudah yang menjalaninya dengan selamat dan tetap waras, tapi lain bagi Pascual: Ia menjadikan kemiskinan (yang pada dasarnya milik banyak orang), menjadi puisi miliknya sendiri–I’m not made to philosophize, I don’t have the heart for it. My heart is more like a machine for making blood to be spilled in a knife fight (Cela, 1942).

Sisi puitis (secara konseptual disebut sebagai gejala “Bad Faith Poetics[1] atau puisi nasib buruk) adalah karakter khas Pascual yang membedakannya dari tokoh lain. Perang sipil menyeret Spanyol ke dalam “selokan sejarah Eropa” dan siapapun di Extremadura[2]–wilayah dimana Pascual lahir dan dibesarkan–pasti tahu rasanya hidup dalam kebusukan nasib paska perang. Namun Pascual merasa bahwa dirinyalah yang paling menderita: ia menyalahkan ayah dan ibunya yang kasar, lalu tetangga-tetangganya yang memandangnya sebagai pria lemah, juga menyalahkan anjingnya (lalu menembaknya dengan melesakkan beberapa peluru) karena anjing tersebut memiliki “pandangan menghakimi”. Kejadian penembakkan ini ada di penghujung bab pertama–saya ingat betul ketika habis membaca bab tersebut, buku lalu saya tutup untuk mempersiapkan diri akan kisah selanjutnya: karena entah kekerasan macam apalagi yang muncul kemudian.

Insting tersebut terbukti dan memang kekerasan terpapar pada halaman demi halaman. Tidak lama setelah penembakkan Chispa, sang ajing malang, pembaca lalu menyaksikan Pascual menusuk kudanya hanya karena dorongan emosi sesaat. Klimaks babak pertama berakhir dengan kisah pembunuhan Pascual yang pertama atas El Estirao–seorang germo yang melecehkan adiknya lalu berselingkuh dengan istrinya. Melalui kejadian ini, Cela menggambarkan sebuah kenyataan yang harus diakui walau dalam diam: bahwa pandangan masyarakat akan kejahatan ditentukan oleh konsensus sosial, bukan tindakan itu sendiri. Ketika Pascual membunuh El Estirao, Ia menemukan dirinya dielu-elukan sebagai pahlawan pembela kehormatan istri dan adiknya; tapi tidak demikian pada pembunuhnya yang kedua. Kali kedua, Pascual membunuh ibunya dan kini Ia menemukan dirinya sebagai penjahat paling hina dalam pandangan hukum juga masyarakat.

Pada kondisi inilah (dimana Ia tengah menunggu waktu eksekusi), kita berhadapan dengan otobiografi seorang Pascual yang menyayat. Sekilas, sedikitnya pembaca akan merasa iba pada penderitaan yang dialami Pascual. Tapi rasa iba tidak bertahan lama dan berganti dengan perasaan campur aduk (antara kesal dan geram) atas narasi bad faith poetics yang digunakan Cela untuk membangun karakter Pascual. Terlepas dari pembunuhan yang digambarkan secara vulgar, salah satu gambaran kekerasan paling mengganggu ditemukan pada bagian penggambaran tentang Mario, adik Pascual hasil perselingkuhan ibunya dengan pria bernama Rafael. Mario kecil adalah sosok paling menderita dalam kisah ini[3] (bahkan saya susah payah menyelesaikan bab tersebut karena kekerasan yang diluar batas nalar). Namun, dalam otobiografinya, Pascual mencoba meyakinkan pembaca bahwa Ia jauh menderita dari adiknya itu. Yang lebih sial adalah: bad faith poetics Pascual rasanya dapat dengan mudah ditemukan pada potret sosial; sehingga rasa kesal setelah membaca karya Cela semakin sulit sirna karena kadar kebenarannya yang ada di depan mata.

Pascual didakwa hukuman mati atas pembunuhan ketiga–yang malah tidak diceritakan detil dalam otobiografinya. Kisah berhenti pada klimaks pembunuhan ibunya, lalu beralih pada adegan eksekusi Pascual yang jauh dari karismatik; seakan menjadi konklusi atas pilihan-pilihan hidup Pascual yang memang jauh dari karismatik. Demikianlah Cela menutup kisah hidup Pascual: tanpa memberikan arti apapun pada setiap tindakannya–bahkan tidak memberi arti pada hidupnya. Alhasil, kisah Pascual membangkitkan ketidaknyamanan pada pembaca dikala novel tersebut diterbitkan. Karena (mungkin saja) pilihan Pascual adalah cerminan realita dan tidak ada yang lebih menakutkan daripada melihat “kekosongan” diri sendiri. La Familia de Pascual Duarte lantas dilarang beredar dan kiprah Cela baru diakui jauh setelahnya: empat puluh tujuh tahun kemudian.

Entah apakah Cela menyasar secara langsung narasi kekosongan dalam La Familia de Pascual Duarte, atau dapat juga Ia mengacu pada rangkuman berbagai karya setelahnya, penutup pidato Cela pada penerimaan nobel berbunyi sebagai berikut (Cela, 1989): “When the proud, blind rationalist renewed in enlightened minds the biblical temptation, the last maxim of which promised “You will be as gods” he did not take account of the fact that Man had already gone much further down that road”. Pernyataan ini tergambar sangat gamblang dalam kisah Pascual Duarte–seseorang yang terseok-seok dalam pilihan dan terisak-isak dalam penyesalan.

Sumber Bacaan:
Bernstein, J. S. (1968). Pascual Duarte and Orestes. Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 22:4, 301-318.

Cela, C.J. (1942). La Familia de Pascual Duarte. Ediciones Aldecoa
Cela, C.J. (1989). Eulogy to the Fable. Nobel Lecture.
Cela, C.J. (1996). Keluarga Pascual Duarte. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama
Murillo, E. (2009). Existential(ist) Echos: Bad Faith Poetics in Pascual Duarte and his Family. Neophilologus, 93:233-247.

Keterangan:
[1]Murillo (2009) mengungkap konsep “Bad Faith Poetics”, sebuah kondisi psikologis tatkala seseorang memandang hidupnya tidak lain dari rangkaian kejadian buruk baik pada ruang personal ataupun sosial, kemurungan, keterasingan dan persepsi akan kekerasan yang selalu menimpanya.

[2]Extremadura merupakan komunitas otonom di barat Spanyol yang berbatasan dengan Portugis, salah satu yang mengalami kerusakan parah pada masa perang sipil Spanyol (1936)
[3]“Anak malang itu hanya bisa merayap di lantai seperti ular. Ia hanya bisa mengeluarkan suara mencicit dari leher dan hidungnya, seperti tikus. Hanya itulah yang dapat dilakukannya. Sejak awal kami sudah melihat bahwa si malang yang sengsara itu, yang dilahirkan sebagai idiot, akan meninggal sebagai idiot pula.” (Cela, 1996)

Ziarah Mural Ajanta

0

Penelusuran tiga aliran lukis di India–walaupun hanya sekilas di permukaan dan dalam rentang kronologis yang jauh terputus–menghadirkan sebuah pembacaan menarik: bahwa ketiganya mewakili sebuah prinsip dasar yang kerap ditemui dalam penciptaan karya seni. Seni lukis Bengali didorong oleh nasionalisme (karya seni bentuk ini tidak terbilang jumlahnya, mulai yang lahir pada revolusi di Eropa hingga semangat dekolonialisasi negara Asia-Afrika). Seni Mughal didorong oleh gairah seni yang menghasilkan obsesi keindahan pada para rajanya. Sedangkan dalam pembahasan ini, yaitu uraian tentang ziarah mural Ajanta, seni lukis bersinggungan dengan sebuah dorongan universal yang mampu mengangkat daya kreasi manusia hingga tingkat tertinggi, yaitu kepencayaan (faith). Mural-mural di Ajanta menjadi penutup tema ini bukan karena sejarah seni lukis India klasik berakhir di relung gua Ajanta–namun praktis karena saya belum menemukan kajian[1] yang melampaui era tersebut.

Mural Ajanta mulai dibangun pada abad 2 masehi dan pembangunannya berlangsung selama 300 tahun setelahnya. Seluruh mural tanpa keterangan nama, namun tiga hal telah terkonfirmasi (Singh dan Arbad, 2013): (1) bahwa seluruh bangunan gua diperuntukkan sebagai tempat ziarah para pengelana dan pedagang yang berasal dari wilayah pelabuhan di selatan menuju wilayah pedalaman (juga sebaliknya), dan keberadaan Ajanta dipandang sebagai pelindung mereka; (2) Gua Ajanta juga difungsikan sebagai vihara, sehingga secara konsensus disepakati bahwa para biksu-lah yang memahat gua Ajanta beserta melukis mural di dindingnya (walau terdapat pandangan bahwa diantara peziarah bisa jadi ada seniman yang ikut berkontribusi dalam pembangunan Ajanta); dan (3) terlepas dari kenyataan bahwa Ajanta kerap disandigkan dengan dinasti Gupta yang berkuasa pada abad 2 hingga 5 masehi, namun pada kenyataannya pembangunan Ajanta berada di bawah perlindungan Raja Harisena dari Vakataka yang menguasai wilayah tengah dataran India. Melalui perlindungan politik dan ekonomi yang disediakan Harisena, Ajanta berada pada masa keemasan, namun privilese tersebut kemudian berakhir tepat setelah Harisena meninggal di penghujung tahun 477 masehi.

Berakhirnya perlindungan Vakataka memberikan dampak signifikan pada pembangunan Ajanta. Wilayah tersebut tidak lagi aman bagi para peziarah, dan konsekuensinya tidak ada sumbangan bagi kelangsungan biara. Perlahan Ajanta ditinggalkan, namun seni patung juga mural pada dinding gua menjadi rekaman visi transenden para biksu dan peziarah seribu lima ratus tahun silam. Patung dan relief di Ajanta terselamatkan oleh suhu gua, sehingga masih dapat dikenali ketika ditemukan kembali pada awal abad 19. Namun mural tidak demikian–dari sedikit yang tersisa inilah gagasan tentang seni lukis india di awal masehi sedikit demi sedikit terkuak. Warna menjadi perhatian utama–penelitian yang dilakukan oleh Giovagnoli dkk. (2008), memberi petunjuk tentang pewarna yang digunakan adalah dominan putih, merah, pink dan coklat. Warna ini berasal dari pasir dan bebatuan setempat yang kemudian dicampur dengan asam dari buah jeruk dan gipsum. Perhatian kedua mengacu pada dimensi dalam lukisan, Giovagnoli dkk. menggambarkannya sebagai gambar “tiga dimensi”, dimana ruang antar objek telah tertuang dengan jelas–konsep yang kemudian memberi pengaruh pada seni India juga seni di Asia setelahnya. Sedangkan perhatian ketiga mengacu pada alur cerita mural yang mengangkat siklus kehidupan Buddha termasuk kisah-kisah Jataka[2]. Kini pengelolaan Ajanta berada di bawah UNESCO, dalam arti bahwa seni di gua Ajanta memiliki nilai tak terhingga bagi perkembangan umat manusia. Dengan kata lain, Ajanta adalah bukti bahwa transendensi mampu mendorong kreasi seni hingga puncak tertinggi–yang lalu diwariskan dalam bentuk visi serta doa-doa sunyi.

Ziarah Mural Ajanta

Ziarah Mural Ajanta 10 Mural Ajanta
Sibi Jataka – king undergoes the traditional rituals for renouncers
Ziarah Mural Ajanta 11 Mural Ajanta
Bodhi of Ajanta
Ziarah Mural Ajanta 12 Mural Ajanta
One of four frescos for the Mahajanaka Jataka tale
Ziarah Mural Ajanta 13 Mural Ajanta
Fescoe of Ajanta

Sumber Gambar: Wikiart commons

Sumber Bacaan:
Singh, M. & Arbad, B.R. (2013). Architectural History and Painting Art at Ajanta: Some Salient Features. Arts, 2, 134-150.

Giovagnoli, A., Capanna, F., Ioele, M., & Marcone, A. (2008). The Mural Paintings of the Ajanta Caves, Part I: Documentation On Execution Techniques and Conservation Condition. 9th International Conference on NDT of Art, Jerusalem Israel.
Giovagnoli, A., Capanna, F., Ioele, M., & Marcone, A. (2008). Mural Paintings of Ajanta Caves, Part II: Non Destructive Investigations and Microanalysis on Execution Technique and State of Conservation. 9th International Conference on NDT of Art, Jerusalem Israel.

Keterangan:
[1] Karena keisengan saya kurang begitu militan, maka penelusuran (alakadarnya) berujung pada abad 2 masehi saja, padahal Buddhisme dan seni di India, lahir jauh sebelumnya.
[2] Kisah Jataka merupakan kumpulan kisah kehidupan sebelumnya dari Gautama Buddha, termasuk dalam bentuk binatang.

Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal

0

Sebelumnya: Aliran Seni Bengali

Masuknya kekuasaan Mughal ke India pada abad 16 (kisaran 1526) memberi warna baru dalam lapisan budaya India. Sinkretisme terjalin dalam banyak aspek, mulai dari agama, politik, tatanan sosial, tata kota, arsitektur, musik, puisi hingga seni lukis. Adapun ulasan kali ini akan membahas secara singkat tentang  pengaruh Persia dalam aliran seni Mughal–sebuah aliran seni dan estetika yang dikenal sebagai the renaissance period of Indian Art (Petek, 2018). Jejak pengaruh gaya lukis Persia sangat terasa dalam lukisan-lukisan India, khususnya yang lahir pada masa Mughal. Walaupun masih kental dengan narasi tradisional Mahabharata dan Ramayana, ditambah dengan pengaruh naturalisme Eropa dan seni Islam pada ukiran dekoratif, namun “rasa Persia” dalam lukisan Mughal adalah sebuah fakta yang tidak dapat dinafikan.

Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 14 Pengaruh Persia
Babur Receives a Courtier

Dinasti Mughal atau Mogul dalam penyebutan lain, berasal dari Asia Tengah (kini wilayah Uzbekistan) dan terkenal setidaknya dalam tiga hal: (1) sebagai keturunan langsung dari Genghis Khan; (2) pemilik strategi kavaleri tiada tanding pada masanya; dan (3) perhatian besar pada estetika. Oleh karenanya, keberhasilan ekspansi selalu dibarengi dengan pembangunan istana serta taman kota yang sesuai dengan selera seni para rajanya. Ketika berhasil melakukan ekspansi, Babur–Raja Mughal yang pertama–mengaku sangat terganggu dengan wilayah barunya yang “tidak memiliki selera tinggi”. Oleh karenanya, ia mengajak para penyair, musisi, dan pelukis Persia untuk memberikan sentuhan seni pada istana dan kota barunya.

Obsesi seni sang Raja inilah yang menjadi awal terjadinya hibriditas seni Indo-Persia, Islam dan India. Obsesi yang sama juga tergambar pada masa kepemimpinan raja-raja setelahnya: Humayun, raja setelah Babur dikenal sebagai pionir patron lukis aliran Mughal; Akbar menorehkan namanya sebagai penguasa pada masa keemasan seni Mughal; hingga Shah Jahan dengan monumen Taj Mahal yang tak lekang oleh waktu. Berpijak pada peninggalan seni yang tak terhingga, obsesi para raja Mughal telah memberi tekstur bagi estetika India yang kita kenal saat ini.

Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 15 Pengaruh Persia
Portrait of Akbar

Terdapat empat pengaruh penting yang dihadirkan seni Persia pada lukisan-lukisan Mughal, yaitu persepsi ruang, penggambaran individual (individual figurative), lukisan miniatur dan pemilihan objek personal. Sebagai gambaran pengaruh ruang, lukisan Mughal dapat dibandingkan dengan tradisi lukisan klasik India yang pada mulanya kerap digambarkan berjejalan dan tidak menonjolkan persepsi individual (dengan kata lain, tentara yang satu dan yang lain digambarkan dengan wajah serupa). Humayunlah yang kemudian mengubah pola tersebut. Dengan pasukan pelukis Persianya, ia lantas membuat perubahan mendasar dengan memberikan persepsi ruang dan melekatkan identitas pada setiap wajah dalam lukisan. Hal ini tidak hanya berlaku pada lukisan kehidupan kerajaan saja, tapi juga pada setiap tentara dalam medan pertempuran.

Pengaruh seni Persia lain yang tidak kalah penting adalah alih bentuk atau alih sarana lukisan kedalam bentuk manuskrip, atau dikenal juga dengan istilah lukisan miniatur. Seni ini merupakan mazhab lukisan yang digaungkan oleh pelukis Persia Kamāl ud-Dīn Behzād pada pertengahan abad ke-15. Pada masa pemerintahan Akbar (1556 hingga 1605), gaya Behzād (atau Bihzad) kembali digunakan untuk menggambarkan narasi deskriptif teks tradisional India. Di bawah patron Akbarlah seni Mughal yang sarat dengan pakem-pakem Persia juga narasi Islam bersandingan dengan budaya India dan menghasilkan karya fenomenal seperti Hamzanama (Tales of Hamza), Tutinama (Tales of Parrot), juga biografi Akbarnāma (the Book of Akbar). Pengaruh lain dari seni Persia dapat ditemukan pada pemilihan objek lukis: lukisan tradisi India dominan dengan objek peperangan tanpa emosi personal, sedangkan dalam perkembangannya, pengaruh Persia menghadirkan objek personal, termasuk potret diri atau kehidupan keseharian di Istana–sesuatu yang tidak ditemukan pada tradisi lukis tradisi India sebelumnya.

Sejarah kemudian mencatat jajaran nama besar pelukis aliran Mughal, diantaranya: Aqa Riza, Abdus Samad, Mir Saiyyid Ali, Bishan Das, Kesu Das dan juga, Basawan (Manuja, 1999). Walaupun pembuatan lukisan kerap dilakukan secara kolektif dan hasil karyanya selalu diatasnamakan raja-raja Mughal, namun penghormatan kerajaan pada nama-nama besar tersebut tidak lantas sirna. Dapat dikatakan bahwa merekalah pilar seni Mughal yang menyokong obsesi para raja diraja yang haus akan rasa seni dan estetika hingga menghantarkan Mughal pada jaman keemasan. Namun di seberang pandangan yang memandang bahwa aliran Mughal adalah puncak pencapaian tertinggi estetika India, suara yang menyatakan sebaliknyapun tidak kalah gema. Melalui pernyataan bahwa keberadaan Mughal telah menghancurkan sendi dasar budaya India, terciptalah api dalam sekam yang membayangi gerak sosial budaya hingga saat ini. Terlepas dari segala kontroversi yang ada, rekam jejak para seniman Mughal melalui berbagai monument seninya, tetap berdiri kokoh dan senantiasa memberikan angin segar bagi nafas kosmopolitan India.

Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal

Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 16 Pengaruh Persia
Akbar riding the elephant Hawa’I pursuing another elephant across a collapsing bridge of boats, Scene from Akbarnama
Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 17 Pengaruh Persia
Alexander is Lowered into the Sea
Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 18 Pengaruh Persia
A noble lady
Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 19 Pengaruh Persia
Female performer with a tanpura
Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 20 Pengaruh Persia
Daud Khan Karrani receives a Kaftan of honor from Munim Khan
Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 21 Pengaruh Persia
Lion at rest
Pengaruh Persia dalam Aliran Seni Mughal 22 Pengaruh Persia
The Parrot addresses Khojasta, a scene from the Tutinama

Sumber Gambar: Wikipedia (Public Domain)
Sumber Bacaan:
Burn, R (ed.). (1937). The Cambridge History of India. Volume IV. The Mughal Period. Cambridge: Cambridge University Press.

Manuja, A. (1999). A Critical Study of Mughal Paintings During Akbar’s Reign. Aligarh: Aligarh Muslim University.
Petek, N. (2018). Aesthetics of the Classical Period of the Islamic Mughal Empire in India through a Portrait of Abū al-Fath Jalāl al-Dīn Muhammad Akbar. Asian Studies VI (XXII), 1: 73–109.

Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali

0

Pelukis kenamaan India itu bernama Abanindranath Tagore, keponakan dari sastrawan besar India, Rabindranath Tagore. Dalam tulisan kali ini, karya-karya Abanindranath akan menjadi pembuka bagi pembahasan lebih jauh tentang lanskap lukisan india, khususnya seni lukis modern (yang diwakili oleh Bengal Art School atau Aliran Seni Bengali) dan tradisi lukis klasik yang akan dibahas pada tulisan selanjutnya. Walaupun jauh dari gambaran utuh tentang khasanah seni lukis india, keasyikan dalam menelusur lanskap estetika India, adalah alasan yang cukup untuk memulai tulisan singkat ini.

Pada awal karirnya, Abanindranath dibayangi nama besar sang Paman, bahkan kesalahan baca (seperti yang saya alami), khususnya bagi pembaca dari luar India, adalah hal yang kerap ditemukan. Namun kebingungan ini sirna seketika setelah Abanindranath dinobatkan sebagai figur utama aliran lukis Bengali (Bengal Art School). Dalam sejarah seni lukis India, hanya ada satu Tagore yang dikenal sebagai penggagas gaya estetika dan teknik lukis India modern, yaitu: Abanindranath Tagore. Ia berkarya pada masa peralihan abad, yaitu akhir abad 19 yang ditandai dengan lahirnya beragam aliran seni lukis, dan awal abad 20 dimana seni semakin sarat dengan warna politis.

Lukisan Abanindranath tepat berada pada dua pusaran tersebut. Pengaruh aliran seni eropa, khususnya dalam segi sudut pandang, menjadi pijakan Abanindranath dalam pengembangan gaya lukisnya. Abanindranath menanggalkan Gaya Mughal (yang dikenal dengan sudut pandang datar, lihat gambar di bawah) dan mengadopsi sudut “pandangan mata” sebagaimana dianut oleh aliran seni realisme ataupun akademisme (lihat gambar). Gaya estetika Rajput merupakan gaya estetika tradisional India lain yang mulai ditinggalkan oleh para pelukis India pada akhir abad 19. Bertolak belakang dengan lukisan tradisional Rajput yang ditujukan sebagai bentuk dekoratif (hiasan istana) atau miniatur (pemanis halaman buku), ditangan para pembaharu seni Bengali, lukisan lalu dialihkan kedalam kanvas dan difungsikan sebagai karya seni dalam arti yang kita ketahui saat ini (high art). Bersama Abanindranath, terdapat nama pelukis lain dalam aliran Bengali antara lain Gaganendranath Tagore, M.A.R Chughtai, Asit Kumar Haldar, Kshitindranath Majumdar, Sunayani Devi, Kalipada Ghoshal, Sughra Rababi, Nandalal Bose dan Sudhir Khastgir.

Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 23 lukisan india
Lukisan Gaya Mughal – The Battle of Mazandaran
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 24 lukisan india
Gaya “Pandangan Mata”, Fate and The Pleasure Lover – Abanindranath Tagore

Lalu apa yang menjadikan Abanindranath Tagore dinobatkan sebagai figur utama dalam aliran seni Bengali? Ternyata muasalnya tidak lain dari narasi politik yang kala itu digaungkan di hampir seluruh wilayah terjajah: nasionalisme. Pergulatan anti-kolonialisme dan semangat nasionalisme yang juga mengemuka di India ketika memasuki awal abad 20, pada satu titik, membutuhkan sebuah simbol yang mampu menyatukan berbagai faksi. Di tengah kekosongan simbol tersebut, hadirlah Bharat Mata (Mother India) karya Abanindranath yang selesai dilukis pada kisaran 1905. Lukisan ini langsung didaulat sebagai representasi nasionalisme India yang dibangun atas dasar gabungan antara identitas budaya, politik anti kolonialisme, ekstrimiste revolusioner dan kritik orientalisme. Bharat Mata dipandang sebagai esensi India, dimana dunia spiritual senantiasa memberi jalan bagi dunia material–suatu hal yang sama sekali bersebrangan dengan gagasan material ‘Barat’. Abanindranath sendiri tidak secara langsung bersinggungan dengan gerakan nasionalis. Seperti halnya sang Paman, Abanindranath menentang gerakan ekstrimisme nasionalis India saat itu yang menggunakan Hinduisme sebagai pijakan perekat identitas. Namun perbedaan pandangan tersebut tidak lantas menihilkan keberadaan Bharat Mata sebagai simbol identitas politik dan budaya India, sekaligus simbol kebangkitan seni lukis modern di India.

Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 25 lukisan india
Bharat Mata – Abanindranath Tagore

Terlepas dari penafsiran politik dan gegap gempita nasionalisme yang disandingkan dengan lukisan-lukisannya–jajaran karya Abanindranath adalah sebuah dunia tersendiri. Pada dunia inilah (dan bukan pada realita politik), kita dapat bersentuhan dengan gagasan estetika Abanindranath secara nyata. Dalam segi teknik, lukisan Abanindranath adalah eksperimen dari berbagai gaya yang memadukan antara tradisi Mughal dan Rajput, seni realisme Eropa hingga teknik seni sapuan kuas Jepang (yang dikenal dengan Japonisme). Adapun dari segi tema, lukisannya adalah sebuah refleksi: pada pemaknaan diri dan spiritualitas. Ungkapnya: “Do you not realise that beauty is not something external and that it lies deep within? Soak your heart first in the shower of Kalidasa’s poetry, then lift your eyes towards the sky”. Sisi reflektif inilah yang membedakan aliran seni Bengali dengan aliran seni lain yang hadir di India pada kurun waktu yang sama. Ketika aliran lain sibuk bercermin pada perkembangan gaya lukis Eropa, Abanindranath mengajak seniman untuk lebur dalam puisi dan baris Kalisada. Alhasil, hadirlah lukisan India modern, tanpa kehilangan sakralitasnya.

Dengan kata lain, lukisan Abanindranath adalah sebuah jembatan imajiner yang menghubungkan antara jejak lukisan klasik dan pengaruh seni lukis modern. Lukisan Abanindranath juga memberi jalan bagi persinggungan antara budaya India dan budaya Asia lainnya, seperti Arab, Persia, Cina dan Jepang (yang dapat ditemukan dalam seri tematik lukisannya). Dengan menikmati karyanya, semakin jelas mengapa ia begitu menentang produk nasionalisme kaku yang ditawarkan para ekstrirmis anti-kolonialisme India yang berpijak pada narasi identitas picik. Sebagaimana dikemukakan oleh Banerji (2009) bahwa dalam kamus Abanindranath, kemerdekaan terletak pada kapasitas untuk menjadi diri sendiri, bersandingan setara dengan bangsa dan budaya lainnya.

Lukisan India: Abanindranath Tagore, Figur Utama Aliran Lukis Bengali

Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 26 lukisan india
Ganesh-Janani – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 27 lukisan india
Krishna Lila-Ras – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 28 lukisan india
My Mother – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 29 lukisan india
Painting for the Rubaiyat of Omar Khayyam – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 30 lukisan india
Emperor March to Kashmir – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 31 lukisan india
Nasim Bagh – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 32 lukisan india
Journey’s End – Abanindranath Tagore
Abanindranath Tagore dan Aliran Seni Bengali 33 lukisan india
A Moonlight Music Party – Journey’s End – Abanindranath Tagore

 

Sumber Lukisan: Wikiart
Sumber Bacaan:
Bakhtin, M. M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas Press.
Banerji, D. (2009). The Alternate Nation of Abanindranath Tagore. Sage Publication.
Das, V. (2018). The Genius of Abanindranath Tagore. The Art Soul Life Magazine

Danse Macabre (Bagian 3): Satir Kematian Edgar Allan Poe

0

Danse Macabre Bagian 1
Danse Macabre Bagian 2

Tidak ada sastrawan lain yang lebih pantas untuk disandingkan dengan tema macabre[1] selain Edgar Allan Poe. Pada bagian ketiga tulisan ini, kisah tentang satir kematian Edgar Allan Poe berjudul “The Masque of the Red Death” menjadi penutup rangkaian ulasan tentang danse macabre yang sebelumnya telah mengurai seni lukis, pahatan, dan musik. Selain ulasan singkat tentang satir kematian karya Poe, tulisan ini juga akan membahas perbedaan antara macabre, grotesque, dan gothic–tiga tema sentral dalam estetika Edgar Allan Poe.

Sebelum beranjak lebih jauh, harus diingat bahwa Edgar Allan Poe adalah banyak hal. Mengkategorikannya hanya sebagai penulis kisah horror dan misteri akan menihilkan bobot pengaruhnya dalam dunia kesusastraan modern juga sebagai salah satu jangkar aliran romantik. Dalam rentang hidupnya yang tidak lebih dari 40 tahun, Poe menulis ratusan essay, puisi, cerita pendek, kritik sastra, kumpulan surat, hingga jurnal. Karyanya diterjemahkan kedalam berbagai bahasa, termasuk Bahasa Perancis yang (tidak tanggung-tanggung) diterjemahkan oleh pengusung utama gerakan dekaden, Charles Baudelaire. Puisi terkenal Poe, The Raven, disetarakan dengan soliloqui Hamlet dalam drama Shakespeare. Entah berapa karya seni yang terlahir dari interpretasi atas puisi iconic tersebut–termasuk rangkaian sketsa yang digarap oleh Edouard Manet, pionir impressionisme Perancis. Bahkan pengaruh Poe hadir dalam ranah yang tidak disangka-sangka: fisika. Melalui puisi-prosa berjudul “Eureka: An Essay on the Material and Spiritual Universe”, Poe digadang-gadang sebagai sastrawan pertama yang berhasil menciptakan imaji tentang Big Bang, Lubang Hitam juga imaji tentang Partikel Tuhan.

Daftar pengaruh Poe dalam seni akan semakin panjang jika memasukkan media lain seperti film dan musik. Namun, untuk alasan praktikal (baca: kemalasan penulis), tulisan ini akan membatasi diri pada pembahasan tentang cerita pendek dan pengaruh estetika Poe dalam pendefinisian tema macabre, grotesque, dan gothic pada karya sastra. Cerita pendek Poe (khususnya kumpulan cerita pendek berjudul Tales of the Grotesque and Arabesque) memberikan gambaran akan ketiganya: Macabre, yaitu potret kematian yang dapat terjadi kapan saja, dimana saja dan pada siapa saja; Grotesque[2], yaitu eksposisi dunia setengah manusia setengah binatang yang tidak wajar, aneh serta immoral; juga Gothic[3], istilah yang pada awalnya digunakan untuk menggambarkan sesuatu yang “tidak tersentuh seni klasik” namun kemudian mengalami evolusi makna menjadi penggambaran emosi kelam yang bersentuhan dengan unsur supranatural. Dengan kata lain, keberhasilan Poe dalam menciptakan dunia ganjil penuh misteri didasarkan pada kepiawaiannya dalam menarik garis persinggungan antara tiga pilar estetika tersebut–Macabre, seni yang bermain-main dengan tema kematian, Grotesque mengacu pada absurditas dunia, juga Gothic yang menceritakan tentang kehidupan, dengan segala “kesengsaraan” didalamnya.

Untuk lebih memperjelas perbedaan gagasan estetika macabre, grotesque, dan gothic, karya sastrawan lain dapat dijadikan pembanding. Sejarah sastra mencatat beberapa nama besar yang bersinggungan dengan tema gothik seperti: novel gothik “The Castle of Otranto” karya Horace Walpole, “The Mysteries of Udolpho” karya Ann Radcliffe, atau horror seperti “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” karya Robert Louis Stevenson, juga “Dracula” karya Bram Stroker. Sedangkan tema Grotesque kerap disandingkan dengan “Hunchback of Notre Dame” karya Victor Hugo, puisi-puisi Alexander Pope, atau “Frankenstein” karya Mary Shelley. Adapun tema Macabre dapat dengan mudah dikenali dalam cerita pendek Poe berjudul “The Masque of the Red Death”. Cerita pendek ini berkisah tentang Pangeran Prospero yang mencoba mengelabui wabah kematian yang menjangkiti kerajaannya. Dengan mengumpulkan seribu orang bangsawan favoritnya, sang Pangeran lantas mengurung diri pada sebuah kastil mewah dan berpesta foya tiada henti  (menurutnya, kematian tidak akan mampu menembus kemeriahan sebuah pesta). Namun ternyata ia salah, karena kemudian sosok misterius bertopeng merah hadir ditengah-tengah pesta. Sang Pangeran segera memerintahkan pengusiran yang sia-sia dan pada akhirnya memutuskan mengambil senjata untuk membunuh sang penyusup tersebut. Ia mengejarnya sekuat tenaga, namun ketika mencoba membuka topeng sang penyusup, disanalah ia berhadapan dengan kematian–karena ternyata wajah yang bersembunyi dibalik topeng adalah kematian yang datang menjemput.

Poe mempublikasikan The Masque of the Red Death pada tahun 1844, empat tahun setelah Tales of the Grotesque and Arabesque diterbitkan. Namun seperti karya-karya lainnya, cerita pendek inipun minim apresiasi dan penerbit menolak permintaan cetak ulang Poe. Baru setahun kemudian (1845) Poe mencicipi sedikit ketenaran melalui selebrasi puisi The Raven. Tapi itupun tidak lama, karena empat tahun setelahnya, Poe bertemu secara langsung dengan “sang topeng kematian”. Hingga kini, kematiannya masih misterius, seolah-olah sang penulis mencoba menuliskan satir di penghujung hayatnya. Penyebab kematian Poe tercatat dalam beragam cara: mulai dari kelainan otak, kolera, penyakit hati, rabies, tuberculosis, hingga bunuh diri. Tidak ada yang tahu pasti; satu-satunya yang pasti adalah kematian itu sendiri. Sebagaimana kalimat penutup Poe dalam The Masque of the Red Death: “And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night”.

Sketsa Satir Kematian Edgar Allan Poe: The Masque of the Red Death

Danse Macabre (Bagian 3): Satir Kematian Edgar Allan Poe 34 Satir Kematian Edgar Allan Poe
Prince Prospero confronting the Red Death – Arthur Rackham (1935)
Danse Macabre (Bagian 3): Satir Kematian Edgar Allan Poe 35 Satir Kematian Edgar Allan Poe
Illustration for the Red Death – Aubrey Beardsley (1894–1895)
Danse Macabre (Bagian 3): Satir Kematian Edgar Allan Poe 36 Satir Kematian Edgar Allan Poe
The Dagger Dropped Gleaming upon The Sable Carpet – Harry Clarke (1919)

Sumber Bacaan:
Allen, H. (1938). The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. New York: The Modern Library.

Gale, R. L. (1970). Plots and Characters in the Fiction and Poetry of Edgar Allan Poe. Connecticut: Archon Books.
Hennessy, B. (1978). The Gothic Novel. London: Longman Group Ltd.

Sumber Gambar: Wikigallery

Keterangan:
[1] berasal dari Bahasa Arab, Maqabir, yang berarti pemakaman
[2] berasal dari bahasa Italia, Grotte, yang berarti gua
[3] diambil dari kata Goth, nama suku barbar pada abad pertengahan Eropa

Danse Macabre (Bagian 2): Musik Kematian dan Virtuoso Franz Liszt

0

(Sebelumnya: Danse Macabre Bagian 1)

Bagian kedua dari tema Danse Macabre menghadirkan ulasan singkat tentang Musik Kematian dan Virtuoso Franz Liszt. Adapun virtuoso adalah keahlian dan penguasaan teknik seorang musisi dalam membawakan karyanya. Keduanya–baik musik kematian dan virtuoso Franz Liszt–merupakan dua pilar penting pada perkembangan seni abad 19 karena sebab sebagai berikut:

(1) Tema kematian sangat diminati oleh para seniman Romantik abad 19, termasuk oleh para komposer dan musisi. Era Romantik yang ditandai oleh hadirnya eksposisi emosi, kerap menggunakan tema kematian dalam alusinya, karena jujur saja, kematian merupakan topik yang mampu menggugah emosi dengan mudah. Kegandrungan ini menghantarkan para seniman Romantik pada pengangungan akan segala bentuk seni yang berasal dari abad 14 (atau dikenal dengan sebutan medieval era)–yaitu sebuah masa ketika kematian menari di jalanan Eropa dalam bentuk wabah hitam (black plague). Kematian yang mendera melahirkan genre seni yang dikenal dengan istilah danse macabre (tarian kematian). Genre ini muncul dalam bentuk mural, lukisan, dan pahatan yang secara riil menampilkan kematian dalam bentuk telanjang, juga dalam bentuk musik, tarian rakyat hingga dongeng anak-anak. Pada abad 14, danse macabre adalah sebuah mekanisme koping masyarakat atas himpitan kematian yang begitu menyesakkan. Namun bagi masyarakat (seni) abad 19, danse macabre adalah sumber inspirasi yang memberi jalan pada kelahiran seni Romantik.

(2) Adapun pilar kedua mengacu pada virtuoso Franz Liszt, seorang musisi asal Hungarian yang dapat dinyatakan sebagai “superstar” pertama dalam dunia pertunjukkan musik. Hal ini disebabkan karena sebelumnya, apresiasi terhadap virtuoso sebuah karya musik diberikan pada kompleksitas komposisi musik, dan bukan pada keahlian personal seorang musisi. Baru ketika memasuki pertengahan abad 19, dua orang maestro musik yaitu Paganini (Violinist) dan Liszt (Pianist), mengubah pola apresiasi musik tersebut. Musisi yang pada awalnya hanya instrumen pertunjukkan–pengiring lagu dan kerap ditempatkan pada posisi gelap panggung pertunjukkan–bergeser menjadi pusat perhatian dan menempati posisi sebagai seniman heroik yang mampu menggetarkan panggung pertunjukkan. Dalam industri musik modern kondisi ini adalah hal yang biasa, namun pada konteks abad 19, penampilan solo adalah sebuah tindakan revolusioner. Tanpa revolusi yang dilakukan Paganini dan Liszt, sulit membayangkan bentuk apresiasi musik yang berlaku saat ini.

Pembahasan kedua pilar di atas menghantarkan kita pada ulasan danse macabre dalam seni musik. Liszt yang juga keranjingan tentang segala tema terkait kematian–Walker (1983) bahkan menggambarkannya kerap menghadiri eksekusi seorang pesakitan untuk menangkap esensi kematian–tampil sebagai virtuoso melalui interpretasinya atas Dies Irae, nyanyian Gregorian berasal dari abad 13 yang digubah oleh Thomas of Celano. Interpretasi musik kematian ini, atau Liszt menyebutnya “paraphrase”, dikenal dengan judul Totentanz yang memiliki arti tarian kematian dalam bahasa Jerman. Totentanz digubah Liszt pada 1849 dan mengalami beberapa kali revisi antara 1853-1859. Dies Irae atau the Day of Wrath merupakan sebuah puisi berbahasa latin dengan rima dan nada yang berkisah tentang hari penghakiman. Sejak digubah, entah berapa ratus kali Dies Irae diinterpretasi ulang. Diantaranya tetap mengacu pada fungsi sakral dengan konteks biblikal, namun terdapat pula interpretasi lepas yang mencerabut makna relijius dan menjadikannya musik latar semata (Brooks, 2003). Contoh interpretasi lepas Dies Irae dapat ditemukan pada musik pembuka horror Stanley Kubrick, The Shining.

Lalu mengapa membahas Totentanz karya Liszt, dan bukan interpretasi lainnya? Pertama tentu mengacu pada virtuoso Liszt yang sulit mendapatkan tanding. Kedua, karena selain mengacu pada Dies Irae, Totentanz karya Liszt juga merupakan interpretasi pahatan Danse Macabre karya Hans Holbein the Younger (dipahat antara 1523–26). Paduan antara nada gelap Dies Irae dan studi karakter dalam pahatan Holbein, diterjemahkan Liszt dalam 9 variasi Totentanz dengan penggambaran sebagai berikut: (a) panggilan kematian; (b) festival kematian; (c) kematian yang mengerikan; (d) kematian yang sunyi dan lembut; (e) ujung mengenaskan dari kematian manis seperti gula; (f) musik seperti paku pada peti mati; (g) kematian personal; (h) kematian massal di jalanan; dan (i) tarian kematian (Greenberg, 1998). Tidak dapat dipungkiri bahwa penggunaan seri pahat Holbein sebagai landasan visual, telah memberi karakter dalam setiap variasi Liszt dalam Totentanz. Sedangkan nada dasar Dies Irae, yang menjadi landasan setiap variasi, berperan layaknya kematian itu sendiri: hadir dalam setiap kesempatan.

Sejarah musik selanjutnya mencatat bahwa komposisi dan virtuoso Liszt tidak hanya diletakkan pada keberhasilan interpretasi musik kematiannya saja. Namun Totentanz karya Liszt menjadi istimewa karena merupakan sandingan pilar pengaruh danse macabre dan virtuoso sang musisi yang mengubah arah apresiasi musik. Soal tonalitas jangan ditanya, jarang ada yang mampu menyaingi nada kelam Totentanz karya Liszt–termasuk bila dibandingkan dengan Danse Macabre versi Camille Saint-Saëns yang terasa jauh lebih “ringan”. Dengan kata lain, Totentanz karya Liszt adalah sebuah monumen interpretasi atas syair Dies Irae yang berbunyi: The day of wrath, that day, will dissolve the world in ashes. Alhasil, kita dibuat merinding karenanya.

Musik Kematian, Virtuoso Franz Liszt, Asal Pengaruh dan Bandingannya

Gregorian Chant – Dies Irae

Franz Liszt – Totentanz

Camille Saint-Saëns – Danse Macabre

Sumber Bacaan:
Brooks, E. (2003). The Dies Irae (“Day of Wrath”) and Totentanz (“Dance of Death”): Medieval Themes Revisited in 19th Century Music and Culture. Inquiry, Vol. 4. Article 5.

Greenberg, R. (1998). Concert Masterworks. Chantilly, VA.: The Teaching Company Limited Partnership
Walker, A. (1983). Franz Liszt: The Virtuoso Years 1811-1847. New York: Faber and Faber.